0969889270
khoanguvan@hpu2.edu.vn
khoanguvan@hpu2.edu.vn
TS. Mai Thị Hồng Tuyết
Văn học và điện ảnh có mối quan hệ rất gần gũi bởi vì nhiều đạo diễn sử dụng cốt truyện văn học để sáng tạo nên tác phẩm của mình. Thêm nữa, văn học và điện ảnh lại cùng nhau chia sẻ những công cụ như nhân vật, điểm nhìn… Tuy nhiên, giữa hai lĩnh vực này cũng tồn tại một quãng cách khá xa. Văn học là nghệ thuật của ngôn từ còn điện ảnh lại là nghệ thuật của hình ảnh và âm thanh, một bộ phim là công trình của cả một tập thể còn tác phẩm văn chương lại là kết quả cuộc hành trình đơn độc của nhà văn. Tất cả những điều này sẽ tiếp tục dẫn tới những khác biệt quan trọng. Trong bài viết này, bằng việc đi vào nghệ thuật tự sự trong “Rashomon”, chúng tôi đã tập trung làm rõ một phần khác biệt đó.
1. Rashomon là bộ phim xuất sắc của đạo diễn Korusawa được chuyển thể từ truyện ngắn Trong rừng trúc của nhà văn bậc thầy Akutagawa. Lúc ra đời, cả hai tác phẩm đều không nhận được sự ủng hộ từ phía người đọc, người xem nhưng sau này giá trị đích thực của chúng đã được khẳng định. Ở đây chúng tôi thực hiện một cuộc hành trình từ Trong rừng trúc đến Rashomon bằng một con thuyền mang tên tự sự học, qua đó mong góp một cách nhìn về nghệ thuật tự sự từ văn học đến điện ảnh.
2. Tên tiếng Nhật của tác phẩm là Yabu No Naka nhưng ở Việt Nam truyện ngắn này được biết đến dưới những cái tên khác nhau: Trong Trinh tiết - một cuốn sách của Nhà xuất bản Văn học in năm 2006, Phạm Huy Thịnh dịch nhan đề trên là Bốn bề bờ bụi. Trong Truyện ngắn Nhật Bản hiện đại Phong Vũ dịch: Trong rừng trúc còn trên website www.vietnhim.com, Nakita_nguyên dịch là Trong một cánh rừng. Xét trên nhiều phương diện, chúng tôi chọn cách dịch Trong rừng trúc và những dẫn chứng được sử dụng bài viết này cũng chủ yếu được lấy từ bản dịch trên của Phong Vũ.
Truyện ngắn của Akutagawa ghi lại lời khai của sáu nhân chứng và một nạn nhân về cùng một vụ án nhưng bảy lời khai đưa cho chúng ta bảy câu chuyện khác nhau. Bác tiều phu kể rằng bác đã trông thấy xác chết trong trạng thái như thế nào và hung khí xung quanh xác chết ra sao (không có dao kiếm, chỉ có một sợi dây thừng). Vị tu sĩ thì khai: Ông ta gặp hai người vào xế trưa, một người phụ nữ có khăn voan choàng mặt còn người đàn ông đeo kiếm ở lưng, cung và tên ở phía sau lưng. Lời tố tội của người gác rừng: Y khai rằng Tajomaru là tên tội phạm khét tiếng, hắn bị ngựa hất xuống đường, trên người có cả cung và tên, chắc hẳn là của người chết. Còn theo lời khai của mẹ cô gái ta được biết thêm rằng người bị giết là một võ sĩ. Sau đó Tajomaru thú nhận: Khi ngọn gió thổi tung tấm khăn voan của người đàn bà, hắn liền nảy ra ý định chiếm đoạt người đàn bà này. Do đó hắn lập mưu để chiếm đoạt. Nhưng sau khi bị chiếm đoạt, người đàn bà bất ngờ đòi một trong hai người phải chết, thị sẽ đi theo người còn sống. Do đó, Tajomaru đã cởi trói cho võ sĩ để hai người đấu kiếm. Kết quả, tay võ sĩ bị giết còn người vợ đã bỏ trốn từ lúc nào. Ở ngôi đền Kiyomizu, người đàn bà sám hối: Sau khi bị tên cướp cưỡng đoạt, người vợ đã phải chịu sự khinh bỉ sâu sắc của chồng. Quá đau khổ và tủi nhục, thị đã quyết định cả hai cùng phải chết. Song khi đã giết người chồng, người vợ không đủ can đảm tự tử. Còn đây là lời của kẻ bị nạn (võ sĩ Takehiro) qua lời của người đồng cốt: Người vợ sau khi bị cưỡng đoạt đã quay lại phản bội người chồng, thị chạy theo tên cướp và đòi tên cướp phải giết chồng mình. Người chồng uất ức đã tự tử. Câu chuyện kết thúc ở đó.
Truyện ngắn được đăng lần đầu trên tạp chí Shincho năm 1922. Điều đáng nói là: Tại thời điểm này, khi ý thức trần thuật từ nhiều điểm nhìn của nhà văn còn hạn chế thì ngòi bút của Akutagawa đã rất điêu luyện. Và cho đến nay, ta cũng hiếm thấy một tác phẩm văn chương có cách kết cấu độc đáo như Trong rừng trúc: Không có một lời dẫn chuyện. Tác giả như người thư kí phiên toà trung thực ghi lại lời khai của các nhân chứng cũng như nạn nhân vụ án. Những nhân chứng dường như được khai tại những không gian hoặc thời gian biệt lập, do đó họ có thể tự do khai những điều họ cho là nên như thế. Không có một lời phán quyết từ phía quan toà. Không có một lời hàm chỉ thái độ của những người còn lại đối với lời khai và kẻ khai. Từ đó, chúng ta thấy một số điểm sau:
- Thứ nhất: Đúng như lời người giới thiệu truyện ngắn này trong Trinh tiết (tlđd): Qua việc nhìn nhận sự việc từ nhiều điểm nhìn, tác giả đã “bày tỏ hoài nghi về tính tuyệt đối của “sự thật”: có “sự thật” phổ quát hay không, hay chỉ là ảo ảnh của sự thật được khúc xạ qua tâm lý con người”.
- Thứ hai: Qua cách các nhân vật trình bày vụ án theo ý mình, chúng ta thấy đặc điểm tâm lý, tích cách của con người nói chung hiện lên rất rõ. Đã là con người, ai cũng muốn nhận phần tốt, phần đẹp về mình, đẩy phần xấu xa cho người khác. Bởi những điều tốt đẹp đó sẽ tạo nên “danh dự” của mỗi con người.
- Thứ ba: Qua cái nhìn của các nhân vật, chúng ta cũng thấy nhiều vấn đề xã hội được đặt ra đặc biệt là vấn đề vị trí và vai trò của người phụ nữ trong đời sống. Trong tất thảy bảy câu chuyện, chỉ có hai câu chuyện là có ý bênh vực người phụ nữ. Tất nhiên đó chính là câu chuyện của bản thân người goá phụ và mẹ cô ta. Còn lại, tên tướng cướp - kẻ có ý chiếm đoạt cô ta và chồng cô ta, cả hai đều thoá mạ và chối bỏ cô. Trong câu chuyện của cả hai người, nguyên nhân chính dẫn đến cái chết của võ sĩ đều là do lời nói và hành động phản đạo đức của người phụ nữ.
3. Năm 1950, Akira Korusawa đã cho tác phẩm này đời sống thứ hai: đời sống trên màn ảnh. Lúc đó, nó bị xem là “đứa con lạc loài” của điện ảnh Nhật Bản nhưng sau đó, nó lại là một trong những nhân tố chính khiến người ta phải “khám phá lại” điện ảnh Nhật Bản (chữ dùng của David Bordwell và Kristin Thompson trong Film history). Thực chất tác phẩm này của Kurosawa dựa trên nền hai tác phẩm Cổng Rashomon và Trong rừng trúc nhưng Cổng Rashomon chỉ chiếm một vài chi tiết, phần chủ yếu được lấy từ Trong rừng trúc.
Phim của Kurosawa được mở ra với cảnh: Ba người đàn ông: một bác tiều phu, một vị hoà thượng và một gã ăn xin cùng vào trú mưa tại miếu Rashomon. Trong lúc chờ cho trời tạnh mưa, họ đã kể lại cho nhau nghe câu chuyện gây xôn xao trong vùng. Câu chuyện đó là nội dung chính của phim, cũng là những điều ta từng gặp ở Trong rừng trúc. Kết phim, đó lại là sáng tạo của riêng Kurosawa. Như vậy mặc dù bám rất sát truyện ngắn Trong rừng trúc (Và một phần Cổng Rashomon) nhưng từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh Rashomon là một quãng cách khá xa.
Trước hết, chúng ta cùng điểm qua nét tương đồng cơ bản trong nghệ thuật tự sự ở hai tác phẩm này. Chúng ta đều biết rằng, đất nước Nhật Bản, văn hoá Nhật Bản rất nổi tiếng về tranh cuốn. Ở đây cả Akutagawa và Korusawa dường như đều trải câu chuyện, trải tình huống theo kiểu tranh cuốn tức là theo chiều ngang: Trên một cuốn tranh loại hình Emaxi với kích cỡ lớn, các hành động diễn ra không ngừng, chia thành các khuôn hình, các cảnh liên tục. Trong điện ảnh, nó đã tạo nên kỹ thuật “một cảnh - một trường đoạn”. Chính nghệ thuật tự sự kiểu này đã tạo nên hiệu quả thẩm mỹ cơ bản cho tác phẩm. Và nhìn chung, kỹ thuật tự sự đó đã giúp Korusawa truyền đạt khá thành công bức thông điệp mà Akutagawa đã trao gửi trong tác phẩm của mình (như chúng tôi đã phân tích ở trên).
Tuy nhiên, như trên đã nói: tự sự từ tác phẩm văn học của bậc thầy truyện ngắn Nhật Bản đến tác phẩm điện ảnh của nhà đạo diễn nổi tiếng thế giới là một quãng cách khá xa. Nó bắt nguồn từ nhiều nguyên nhân khác nhau.
Thứ nhất, sự khác nhau về nghệ thuật tự sự của hai tác phẩm này bắt nguồn từ chính đặc trưng chất liệu của hai loại hình nghệ thuật: Văn chương là nghệ thuật ngôn từ, muốn thưởng thức nó, chúng ta phải đọc và tái tạo lại không gian nghệ thuật được kết dựng trong đó. Ngược lại, điện ảnh là loại hình nghệ thuật nghe – nhìn, công cụ chủ yếu của nó là hình ảnh, sau đó là âm thanh... Thực tế trong tác phẩm điện ảnh Rashomon, những lời đối thoại của các nhân vật thậm chí có thể đếm được. Hình ảnh chiếm vị trí then chốt, nhưng bộ phim không phải là chuỗi hình ảnh rời rạc được sắp xếp một cách lộn xộn. Để đạt được sự hoàn chỉnh và hoàn hảo, người ta cần tới kỹ thuật dựng phim. Đạo diễn Phạm Nhuệ Giang trong một bài phê bình tại lớp Lý luận phê bình điện ảnh khoá 2 (dự án do quỹ Ford tài trợ) cho rằng: Về nghệ thuật dựng của Rashomon, sự thay đổi cỡ hình từ toàn cảnh đến cận rộng rồi hẹp với một góc máy không thay đổi đã gây cảm giác giật và tạo một hiệu quả đột ngột từ phía người xem. Bên cạnh đó, việc sử dụng ống kính Têlê có khả năng quay cảnh từ xa đã giúp đạo diễn dựng lên nhiều hình ảnh trừu tượng độc đáo. Như vậy, do đặc trưng chất liệu, nếu nhà văn dùng ngôn từ để phủ một lớp sương mờ lên hình ảnh thì người đạo diễn lại sử dụng máy quay và góc quay đặc biệt để tạo đường mờ khiến vụ án thực sự là một mê cung kích thích trí tưởng tượng và óc phán đoán của người xem.
Thứ hai, sự khác nhau trong phương pháp tự sự còn bắt nguồn từ cách các nghệ sĩ xử lý các nhân tố nghệ thuật của tác phẩm. Có một điều khá rõ ràng là: Truyện ngắn không có lời dẫn chuyện và người dẫn chuyện còn tác phẩm điện ảnh thì đã có một bối cảnh cụ thể và một vài người dẫn chuyện cụ thể (Vị hoà thượng và bác tiều phu lần lượt kể lại câu chuyện mà mình đã từng chứng kiến trong khu rừng nơi xảy ra vụ án cũng như tại phiên toà). Với nghệ thuật điện ảnh những năm 50, Kurosawa đã có được những công cụ hỗ trợ mà nhà văn Akutagawa những năm 20 không có. Nó giúp cho các tuyến hiện tại - quá khứ và hiện tại – tâm tưởng luôn đi song song. Ở đây tồn tại cùng một lúc ba không gian: Không gian ở thời điểm hiện tại: Không gian mưa gió ở cổng Rashomon. Không gian thứ hai tồn tại trong quá khứ gần: Không gian phiên toà. Không gian thứ ba tồn tại ở quá khứ xa: Không gian khu rừng – nơi xảy ra vụ án. Ba không gian này tồn tại biệt lập mà không hề có đường viền và việc chuyển từ không gian này sang không gian khác không cần có lời dẫn chuyện hay cách đưa đẩy truyền thống nào. Chính vì thế dù cách dựng song song này không phải đến Kurosawa mới có (Những năm đầu thế kỷ, Griffith đã sáng tạo ra kĩ thuật dựng xen và kĩ thuật dựng song song) nhưng việc Korusawa sử dụng với mật độ cao và tạo hiệu quả đầy bất ngờ khiến giới điện ảnh phải giật mình. Vì vậy, chúng ta có thể nhận thấy: tác phẩm điện ảnh so với tác phẩm văn học có thêm người dẫn chuyện hữu hình nhưng thực ra người dẫn chuyện chẳng hề đóng vai trò quan trọng. Người dẫn chuyện bị chối bỏ. Việc xử lý hàng loạt các nhân tố và trao cho chúng những chức năng mới so với chức năng vốn có của chúng đã khiến tự sự trong tác phẩm điện ảnh vừa giống lại vừa không giống với tác phẩm văn học.
Thứ ba, về vấn đề điểm nhìn, chúng ta thấy: Korusawa hầu như giữ nguyên những ưu thế mà Akutagawa đã khai thác được. Ông chỉ thay đổi một chút ở nhân vật bác tiều phu: Trong truyện ngắn của Akutagawa, toàn bộ câu chuyện bác tiều phu kể là lời khai của một nhân chứng trước vị quan toà còn trong tác phẩm điện ảnh, đó là một lời kể, thậm chí là một lời thú nhận. Bởi trước mặt anh ta lúc này là vị hoà thượng, là cổng Rashomon. Vai trò là nhân chứng thậm chí là nhân chứng duy nhất của anh ta càng được khẳng định: Từ việc chỉ chứng kiến cái chết của anh võ sĩ, bác tiều phu lúc này đã hoá thân thành người chứng kiến toàn bộ câu chuyện xảy ra từ phút đầu tiên cho đến giây cuối cùng. Song dĩ nhiên mức độ chính xác của lời kể chúng ta cũng không xác định được. Việc trao điểm nhìn lần thứ hai cho nhân vật này khiến người xem không khỏi đối chiếu nó với những gì người ta đã từng biết. Cùng lúc trước mắt người xem hiện lên hai con người: con người trước pháp luật và con người trước những đấng linh thiêng. Kết quả là chúng ta có thêm những kết luận mới, thú vị về bản chất con người.
Về nghệ thuật tự sự của tác phẩm điện ảnh này, còn một điểm đáng lưu ý nữa: Một chi tiết nhỏ nhưng rất quan trọng khiến chúng ta nhận thấy nhân sinh quan khác nhau của hai nhà nghệ sĩ, đó là cái kết của tác phẩm. Truyện ngắn của Akutagawa dừng lại ở lời kể của anh võ sĩ qua lời đồng cô. Đọc xong truyện ngắn, độc giả cảm nhận được dư vị đắng cay và khắc nghiệt của cuộc đời. Cuộc đời ảo ảnh khó lường. Tạo tác lại, Korusawa cho chúng ta một cái nhìn khác qua việc sáng tạo chi tiết cuối cùng: Kể xong câu chuyện tại miếu Rashomon, cả ba nghe thấy tiếng trẻ con khóc. Họ đổ xô đi tìm và họ thấy một đứa trẻ. Gã ăn xin vội giật lấy tấm khăn lụa trên người thằng bé và chạy đi. Nhân tính con người tưởng như đã mất hết. Nhưng cuối cùng bằng một thái độ vô cùng bao dung, người tiều phu đã vội đỡ lấy đứa bé với lời giải thích giản dị: “Tôi đã có sáu đứa con nên không ngại nuôi thêm một đứa nữa. Hãy để tôi mang đứa trẻ về nuôi”. Từ một không gian của xác chết u ám, của tội lỗi (Xem Cổng Rashomon – Akutagawa), giờ đây Rashomon đã trở thành nơi sự sống sinh thành, cái tốt đẹp lưu lại. Có người sẽ nghi ngờ cách kết thúc này của Kurosawa, họ xem đó như là dấu vết của cách kết thúc cổ điển Hollywood “Happy end” (Cái kết có hậu). Nhưng thực ra, đó là một cái nhìn và một cách nhìn. Cách nhìn này ít nhiều mang tính nhân văn và nhiều niềm tin hơn so với “mẫu gốc”. Và đây cũng là điểm khác biệt lớn nhất giữa đạo diễn người Nhật và nhà văn người Nhật.
4. Đôi điều nhìn nhận
Cùng thuộc nhóm các ngành nghệ thuật, văn học và điện ảnh có mối quan hệ khăng khít. Thậm chí càng ngày mối quan hệ này càng được khẳng định trong đời sống nghệ thuật. Điều đó trước hết xuất phát từ việc văn học và điện ảnh chia sẻ nhiều đặc điểm tương đồng. Đặc biệt trong nghệ thuật tự sự, chúng cùng lúc phải vận đến những vấn đề như cốt truyện, điểm nhìn, nhân vật… Kịch bản của nhiều bộ phim nổi tiếng được xây dựng từ các tác phẩm văn học: Anna Karenina, Cuốn theo chiều gió (Gond with the wind), Casablanca, Bố già (Godfather), Nghệ sĩ dương cầm (The pianist), Phải sống (To live)… Nhưng trong khi ở nghệ thuật ngôn từ, tự sự được thực hiện thông qua phương tiện ngôn ngữ thì điện ảnh có nhiều công cụ khác nhau. Nếu hành trình sáng tạo của người nghệ sĩ ngôn từ là hành trình đơn độc thì hành trình sáng tạo trong điện ảnh ngược lại: Một tác phẩm điện ảnh ra đời là công trình sáng tạo của tập thể: từ người viết kịch bản đến người đạo diễn người quay phim, người làm âm thanh… và tất nhiên là sự góp mặt của đội ngũ diễn viên. Sự kết hợp nhiều yếu tố như vậy khiến nghệ thuật tự sự của điện ảnh có nhiều khác biệt so với tự sự trong văn học.
Thứ hai, khi người đạo diễn chọn chuyển thể một tác phẩm văn học nào đó, anh ta sẽ thể hiện cái nhìn của mình về tác phẩm đó. Một mặt anh ta là một độc giả chăm chú và có thể khá trung thành nhưng mặt khác anh ta vẫn đóng vai trò là một người nghệ sĩ đang sáng tạo. Trong Rashomon, một mặt Kurosawa vẫn trung thành với cốt truyện chính và triệt để khai thác ưu thế về điểm nhìn của tác phẩm văn học nhưng mặt khác ông cũng có một nhân sinh quan riêng trước những điều xảy ra. Nhân sinh quan ấy, như chúng tôi đã phân tích ở trên, nó được thể hiện khá rõ ràng trong cách kết thúc của tác phẩm. Hoặc một ví dụ khác: phim Những người thợ xẻ (đạo diễn Vương Đức), một tác phẩm được chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Trong tác phẩm này nhà văn Việt Nam đặt ra rất nhiều vấn đề nhưng với Vương Đức, ông chỉ chọn một vấn đề chính là cuộc đấu tranh Thiện – Ác. Chính vì vậy, cảnh đầu tiên của bộ phim là cảnh cả đoàn người đi qua ngôi đền có hai ông Thiện, Ác còn kết phim là hình ảnh cái Thiện hoàn toàn chiến thắng cái Ác. Nói như các nhà nghiên cứu thuộc khuynh hướng văn học tiếp nhận, người viết kịch bản hay nhà đạo diễn cũng là một độc giả. Bộ phim của anh ta chẳng qua là một cách đọc tác phẩm. Nó lí giải vì sao, từ cùng một tác phẩm văn học nhưng có thể có rất nhiều tác phẩm điện ảnh (Anna Karenina của L.Tônxtôi là một ví dụ).
Trong điện ảnh, khi bàn về tính tự sự của phim ảnh, Timothy Corrigan trong A short guide to writing about film phân biệt “câu chuyện” và “cốt truyện”. Ông quan niệm câu chuyện là “tất cả các sự kiện được trình bày trước mắt chúng ta hoặc những sự kiện chúng ta có thể suy luận là đã xảy ra” còn cốt truyện “là sự sắp xếp, sự tổ chức những sự kiện đó theo một trật tự hoặc một cấu trúc nào đó”. Từ quan niệm này, chúng ta thấy dường như với những bộ phim chuyển thể: câu chuyện là điểm chung, sự khác nhau chính là ở cốt truyện nói cách khác là sự tổ chức, sắp xếp những sự kiện ở mỗi tác phẩm có một trật tự riêng. Nó bị chi phối bởi nhân sinh quan nghệ sĩ và cách nhìn của mỗi thời đại, mỗi dân tộc.
Thứ ba, có thể nói, trong khi văn chương vẫn là một ngành nghệ thuật thuần tuý thì điện ảnh là một ngành nghệ thuật đồng thời là một ngành công nghiệp. Do đó, nó ít nhiều đã mang tính thương mại. Vấn đề lợi nhuận là một trong những vấn đề cơ bản. Do vậy, tự sự ở điện ảnh vừa phải đảm bảo được những nguyên tắc cơ bản nhưng cũng vừa phải đáp ứng được thị hiếu của người xem. Do vậy, nghệ thuật tự sự của điện ảnh có nhiều điểm khác biệt so với tự sự trong văn chương.
5. Qua bài viết này chúng tôi muốn góp một cái nhìn về sự tương đồng cũng như sự khác biệt giữa văn học và điện ảnh. Tất nhiên, đây cũng chỉ là một đề xuất, vẫn còn rất nhiều vấn đề cần bàn và cần nghiên cứu sâu hơn. Tuy nhiên, từ đó, chúng tôi cũng hy vọng xem xét lại một hiện tượng từng xảy ra lâu nay ở Việt Nam. Đó là hiện tượng khi viết bài phê bình điện ảnh, người viết thường lầm lẫn giữa phê bình văn học và phê bình điện ảnh. Họ thường mang những kiến thức, hệ quy chuẩn của văn học để áp đặt cho điện ảnh. Do đó, những vấn đề họ tìm hiểu, những kết luận của họ thường lạc hướng. Từ việc nhìn nhận sự tương đồng và khác biệt ở đây, chúng tôi muốn người làm phê bình, một lần nữa nhìn lại sự định giá của mình trước một tác phẩm văn học hay tác phẩm điện ảnh. Có được cái nhìn đúng, sự định giá của chúng ta mới có cơ sở.
Tài liệu tham khảo
1. R. Akutagawa – Trinh tiết (Tuyển tập truyện ngắn Akutagawa), NXB Văn học, 2006.
2. R. Akutagawa - Trong một cánh rừng, http://www.vietnhim.com/dongnhim/showthread.php?t=16246
3. David Bordwell và Kristin Thompson – Film history, Đại học Winconsin – Mandison, Hoa Kỳ, tài liệu do lớp Lý luận phê bình điện ảnh khoá 2 (quỹ Ford tài trợ) cung cấp.
4. Timothy Corrigan – A short guide to writing about film, tài liệu do lớp Lý luận phê bình điện ảnh khoá 2 (quỹ Ford tài trợ) cung cấp.
5. Nhiều tác giả - Truyện ngắn Nhật Bản hiện đại, NXB Hội Nhà Văn, 199
(Bài đăng trên Tạp chí Khoa học, Trường ĐHSP Hà Nội 2, số 5/ 2008, tr. 40-46).
