Kí hiệu học là khoa học về kí hiệu và hệ thống kí hiệu. Nó có mầm mống từ xa xưa nhưng thực sự trở thành một bộ môn khoa học đầu thế kỉ XX với những tên tuổi như Charles Sanders Pierce,
Charles William Morris và Ferdinand de Saussure. Kí hiệu học đã trở thành nền tảng lí thuyết của rất nhiều khuynh hướng nghiên cứu về ngôn ngữ học cũng như khoa học xã hội nhân văn. Tại Việt Nam, vượt qua những khó khăn ban đầu, kí hiệu học đã trải qua một quá trình phát triển khá dài.
Khó khăn đầu tiên xuất phát từ việc kí hiệu học mâu thuẫn với phản ánh luận – học thuyết chính thống của chủ nghĩa Marx. Trong
Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán (
Bút ký phê phán một triết học phản động)
(1), V. Lênin đã phủ nhận lí thuyết kí hiệu và tượng trưng. Điều này đã gây ra trở ngại cho sự xuất hiện của kí hiệu học không chỉ ở miền Bắc Việt Nam mà ở hàng loạt các nước Xã Hội Chủ Nghĩa khác.
Trong khi tình hình ở miền Bắc như vậy thì lí luận, phê bình văn học ở đô thị miền Nam Việt Nam (1954-1975) đã bước đầu quan tâm đến kí hiệu học. Nhiều bài viết của các tác giả không trực tiếp đề cập đến khái niệm “kí hiệu” nhưng cách tiếp cận của họ lại là cách tiếp cận kí hiệu học. Chẳng hạn từ Phân tâm học, các nhà nghiên cứu đã nói về giấc mơ như là Cái biểu đạt (CBĐ) trong khi nghĩa của giấc mơ là Cái được biểu đạt (CĐBĐ). Bên cạnh đó, có không ít người đã đi sâu tìm hiểu chủ nghĩa cấu trúc trong đó nổi bật là Nguyễn Văn Trung. Ngay từ năm 1963, tác giả này đã nêu quan điểm: “Văn chương có thể gồm hai nội dung: nội dung minh bạch và nội dung hàm súc. Cái nhà văn viết ra chỉ là nội dung minh bạch, nếu hiểu cái đó là những cái viết ra trên giấy và cái nhà văn thực sự muốn diễn tả là nội dung hàm súc, không nói ra”
(2). Đặc biệt, ông có quan niệm rất mới về ngôn ngữ văn chương: “Ngôn ngữ văn chương là gián tiếp, ám chỉ, tác phẩm văn chương cũng chỉ như một bức tranh. Tất cả những chữ chỉ thị những hành động, sự việc chỉ như những dấu hiệu đưa về một ý nghĩa ở ngoài những chữ đã viết ra”
(3). Đặc biệt, ông tiếp nhận hình tượng nhân vật trong
Tây du kí của Ngô Thừa Ân trên tinh thần kí hiệu học. Nhà nghiên cứu lí giải việc hàng loạt nhân vật ăn thịt Đường Tăng hoặc đòi lấy Đường Tăng làm chồng là nỗ lực chống lại cái chết, chống lại sự hữu hạn, đi tìm sự bất tử. Ngoài ra, chúng ta còn nhận ra kí hiệu học qua những công trình quan trọng khác của Nguyễn Văn Trung như
Ca tụng thân xác, Chủ nghĩa thực dân Pháp ở Việt Nam – thực chất và huyền thoại… Cùng với tác giả Nguyễn Văn Trung, tác giả Trần Thiện Đạo cũng có công rất lớn trong việc giới thiệu kí hiệu học vào Việt Nam. Ông là người đã giới thiệu một cách chính diện những quan điểm của các nhà kí hiệu học lớn như F.Saussure hay R.Barthes… Trong
Tìm hiểu thuyết cấu trúc (1967), Trần Thiện Đạo đã nhắc đến F.Saussure với quan niệm “ngôn ngữ là một hệ thống tín hiệu”. Hệ thống này được cấu tạo từ hai phần là “ngữ ” (code hay langue) và “ngôn” (parole hay message). Phần “ngữ” cốt dành chuyên chở phần “ngôn”. Nó vốn dĩ tự thân là một hệ thống dấu hiệu, nâng đỡ ý nghĩ của lời nói thốt ra. Đối với khái niệm “nghĩa” của kí hiệu, Trần Thiện Đạo dường như có sự gặp gỡ với cách nhìn nhận của Nguyễn Văn Trung. Ông lưu ý quan niệm của R.Barthes về hiện tượng: Bất cứ tác phẩm văn nghệ nào cũng được viết bằng hai tiếng nói: tiếng nói rạch ròi và tiếng nói biểu tượng trong đó tiếng nói biểu tượng có vai trò quan trọng hơn hẳn. Nhiệm vụ của nhà phê bình mới là vạch ra ý nghĩa ẩn nấp đằng sau tác phẩm và những điều tác giả không nói ra rành rọt ấy… Tuy nhiên, sự tiếp cận của các nhà nghiên cứu ở đô thị miền Nam đối với kí hiệu học đã gặp những trở ngại không thể vượt qua bởi những xáo trộn lịch sử.
Đi cùng với những cố gắng của các nhà nghiên cứu miền Nam là nỗ lực của các nhà nghiên cứu thuộc tổ Ngôn ngữ học, khoa Ngữ văn, trường Đại học Tổng hợp Hà Nội. Vượt lên rất nhiều khó khăn, năm 1973, những nhà nghiên cứu này đã dịch và xuất bản
Giáo trình ngôn ngữ học đại cương – một công trình kinh điển của F. Sassure, một cuốn sách ảnh hưởng tới hầu hết các nhà kí hiệu học. Trong lời giới thiệu, Hoàng Phê đã nói về nhà ngôn ngữ học người Thụy Sĩ một cách trân trọng: “Trong các nhà ngôn ngữ học lớn của thế kỉ XX, cho đến nay, F.de Saussure vẫn là người được nhắc đến nhiều hơn cả”
(4). Đi tìm ý tưởng của cuốn sách, Hoàng Phê nhận thấy: F. Saussure trước hết phân biệt ngôn ngữ (langue) với lời nói (parole), và quan điểm xuất phát của ông là nghiên cứu ngôn ngữ như là một hệ thống. Bên cạnh đó, ông tổ của ngôn ngữ học hiện đại còn đề xuất hàng loạt những vấn đề mới như: ngôn ngữ là một hệ thống tín hiệu, diện đồng đại và diện lịch đại, quan hệ hình tuyến và quan hệ liên tưởng, học thuyết giá trị trong ngôn ngữ… Rõ ràng, cuốn sách này có một ý nghĩa đặc biệt đối với các nhà nghiên cứu ngôn ngữ và văn học theo hướng kí hiệu học ở miền Bắc Việt Nam lúc bấy giờ. Điều này có thể thấy qua những công trình của Hoàng Trinh được giới thiệu về sau như:
Ký hiệu, nghĩa và phê bình văn học, NXB Văn học, 1979;
Về khoa học và nghệ thuật trong phê bình văn học, NXB Khoa học xã hội, 1980;
Từ ký hiệu học đến thi pháp học, NXB Khoa học xã hội, 1992 và bài báo
Những bài hát ru con dưới góc độ kí hiệu học, Tạp chí Văn học, số 2 năm 1995. Như vậy, Hoàng Trinh có thể xem là nhà lí luận Marxit đầu tiên giới thiệu trực diện kí hiệu học ở Việt Nam.
Ký hiệu, nghĩa và phê bình văn học là một cuốn sách quan trọng nhất tập trung nhiều bài phê bình của ông như
Chủ nghĩa cấu trúc, một biến dạng của triết học duy tâm hiện đại;
Phê bình và phê bình mới;
Tiếp xúc với tinh hoa tư tưởng và nghệ thuật của loài người qua văn học… song đáng lưu ý hơn cả là bài viết
Ngôn ngữ và cuộc sống, cuộc sống và ngôn ngữ trong tác phẩm văn học. Đúng như cái tên của nó, trong bài viết này, nhà nghiên cứu đã nhìn nhận vấn đề kí hiệu dưới góc nhìn của ngôn ngữ. Về khái niệm kí hiệu học, tác giả định nghĩa: “Ký hiệu học là môn học nghiên cứu quy luật hình thành, phát triển, quy luật tạo nghĩa và thông báo của các loại kí hiệu có tính chất ngôn ngữ (ngôn ngữ, ngôn ngữ văn học) và các loại ký hiệu có tính chất ngoài ngôn ngữ: ngôn ngữ hình tượng (điện ảnh), ngôn ngữ động tác (sân khấu), tín hiệu (điện báo, giao thông), tranh áp-phích, nhãn hiệu quảng cáo, cổ động, các loại hình hiệu, dấu hiệu, biểu trưng, các hệ thống động tác trong phong tục, tập quán”
(5). Bên cạnh đó, kế thừa quan điểm của những nhà nghiên cứu như F.Saussure, Hoàng Trinh tiếp tục khẳng định lại mối liên hệ mật thiết giữa kí hiệu và ngôn ngữ, nhấn mạnh vấn đề nghĩa của kí hiệu, xem nó như là trọng tâm nghiên cứu. Ông đồng tình với quan điểm cho ngôn ngữ là một hệ thống kí hiệu nhưng không cho rằng cả thế giới là một thế giới kí hiệu. Tác giả cũng bắt đầu đề cập đến vấn đề mối quan hệ giữa hình tượng và kí hiệu song ông tách biệt hai khái niệm trên. Nhà nghiên cứu phê phán việc Pierce xem hình tượng căn bản cũng chỉ là một thứ kí hiệu và cho rằng: “Nếu nghệ sĩ chỉ là những người làm ra các “ký hiệu” thì người nghệ sĩ không còn lý do gì nữa để tồn tại”
(6). Ông cũng tìm cách ứng dụng lí thuyết kí hiệu học khi giải thích sự đa nghĩa của câu thành ngữ “Uống nước nhớ nguồn” và câu thơ của Huy Cận “Chiết cam ta phải chiết cành tơ”. Tác giả nghiên cứu các ví dụ trên theo cái nhìn đồng đại với hai trục là trục ngữ đoạn và trục liên tưởng. Ông cũng bước đầu tiếp cận phương pháp nghiên cứu mới khi nói tới các cấp độ kí hiệu trong một tác phẩm. Sau này Hoàng Trinh còn nỗ lực áp dụng lí thuyết kí hiệu để phân tích cấu trúc những bài hát ru với những từ lặp lại, hình thức đối xứng, đặc điểm hình ảnh… Tất nhiên cái nhìn của tác giả trong công trình đầu tiên này còn có những hạn chế nhất định do lịch sử tạo ra song những đóng góp của nhà nghiên cứu này rất đáng được tôn vinh.
Tuy nhiên, Hoàng Trinh mới chủ yếu giới thiệu quan điểm của kí hiệu học Pháp trong khi đó kí hiệu học ở Nga và các nước Đông Âu lại chưa được đề cập. Vì vậy, tạp chí
Nghiên cứu Nghệ thuật số ra các năm 1981, 1982, liên tiếp công bố những bài viết về kí hiệu như
Hai thông báo trong một bức tranh của Pan Mikhôsơ (Duy Lập dịch),
Ký hiệu học hình thức của Fônclo của Xôlômông Marcuxơ (Đỗ Ngọc Thắng lược thuật);
Ký hiệu học sân khấu của Iu.M. Lotman (Q.D. lược thuật). Bài
Ký hiệu học hình thức của Fônclo có thể xem là một cách tiếp cận mới mẻ của các nhà nghiên cứu. Ở đây các tác giả đã sử dụng phương pháp mô hình hóa, sơ đồ hóa của toán học để nghiên cứu mô hình văn học dân gian. Trong khi đó, qua những lược thuật của Q.D., chúng ta thấy Lotman có một quan điểm rất rộng mở về kí hiệu, ông cho rằng : “Mọi giao tiếp giữa con người với nhau (và không chỉ giữa con người) dựa trên một hệ thống kí hiệu được điều chỉnh theo những quy luật nhất định đều có thể xác định tính chất là ngôn ngữ. Khoa học kí hiệu nghiên cứu những hệ thống ấy và những điều kiện giao tiếp bằng những hệ thống ấy”
(7). Theo quan điểm của nhà nghiên cứu người Nga, có kí hiệu sân khấu bên trong nhà hát nhưng cũng có cả “sân khấu ngoài nhà hát”, mỗi loại hình nghệ thuật có một thứ “ngôn ngữ” riêng, mỗi vở diễn là một “văn bản” và ông triển khai các luận điểm về kí hiệu học sân khấu dựa trên giả thuyết đó. Ông đi đến kết luận, văn bản sân khấu thực chất gồm ít nhất ba nhân tố: Lời văn của kịch bản, lời diễn xuất của diễn viên và lời của trang trí, đạo cụ, âm thanh, ánh sáng, trang phục. Hệ thống mã của kí hiệu học sân khấu cũng hết sức phức tạp trong đó vở diễn được mã hóa nhiều lần và quá trình giải mã ở người xem cũng có đặc thù riêng. Bởi vì lúc đó khán giả bị xung đột giữa cái quen với cái lạ, cái hiểu được với cái chưa hiểu được, cái tán thành với cái không tán thành. Vấn đề “giải mã” ở khán giả cũng là một vấn đề phức tạp bởi sự nhập nhằng đầy tranh cãi giữa hai khái niệm “ước lệ” và “giống thật”… Và nếu như Lotman phân tích “ngôn ngữ” sân khấu như một khái niệm có tính phổ quát thì Pan Mikhôsơ lại đi vào một trường hợp hết sức cụ thể. Bằng việc phân tích khả năng tiếp nhận của người xem trước bức tranh của Thạch Đào, trên đó có viết một bài thơ của Vương Duy, nhà nghiên cứu đã phân biệt rất rõ hai khái niệm kí hiệu hình hiệu và kí hiệu biểu tượng. Một khán giả châu Âu khi nhìn bức tranh của Thạch Đào, anh ta chỉ tiếp thụ các quan hệ kí hiệu hình hiệu. Anh ta nhìn ba ngôi nhà chỉ là ba ngôi nhà, ngọn núi là núi đá, mặt phẳng bên trái là bình nguyên hay biển… Còn với một người thông hiểu văn hóa Trung Quốc, anh ta sẽ tiếp thu chính những biểu tượng, những quan hệ kí hiệu dựa trên sự quy ước. Lúc đó núi sẽ là núi đất hoàng thổ, bên trái là mặt nước, ba ngôi nhà là biểu tượng của thôn xóm hay trang trại của một bậc hiền triết, ấm trà là sơ đồ của lòng hiếu khách... Và tất nhiên, có một điểm cực kì quan trọng mà vị khán giả châu Âu kia không thể biết đến là bài thơ của Vương Duy đề ở bên trái của bức tranh. Anh ta không biết tiếng Hán, không biết đến quy tắc viết thơ Đường luật của người Trung Quốc nên anh ta không thể giải mã bài thơ do đó cũng không biết đến nội dung cụ thể ẩn tàng đằng sau bức tranh kia. Có thể nói bài thơ của Vương Duy chính là một ví dụ tiêu biểu cho tính đa nghĩa của “ngôn ngữ” thơ ca. Tính mơ hồ, không xác định của nó được tạo ra bởi một hệ thống rất đặc biệt bởi những cặp từ tương phản, bởi những vế đối, bởi từ nhiều nghĩa, bởi sự cô đặc và nén chặt bắt nguồn từ sự không kết cấu của ngữ pháp… Đó cũng là một hiện tượng “liên văn bản” rất đặc biệt. Bởi nét vẽ của Thạch Đào chịu ảnh hưởng ít nhiều phong cách của Phạm Khoan song hơn nữa, bức tranh sơn thủy của Thạch Đào không mô tả toàn bộ những gì được nói tới trong bài thơ của Phạm Duy mà chỉ mô tả những yếu tố nhìn bằng mắt gây ra tâm trạng ấy là nỗi cô đơn và mùa thu. Bức tranh và bài thơ liên hệ với nhau bởi lời chú. Vì thế lời chú đóng vai trò là một văn bản siêu giao tiếp. Như vậy,
Hai thông báo trong một bức tranh là một bài báo ngắn nhưng lại có giá trị rất quan trọng. Bởi vì nó đã đặt đối tượng nghiên cứu dưới góc độ giao tiếp. Hơn nữa vì đối tượng nghiên cứu tương đối phức tạp nên nó đã chỉ ra được những vấn đề vừa cơ bản vừa gai góc trong quá trình “giải mã” kí hiệu.
Dường như nhận thấy các bài nghiên cứu lúc đó chủ yếu ở dạng giới thiệu lí thuyết kí hiệu học cho nên năm 1985 Duy Lập công bố trên Tạp chí
Văn học số 3 bài nghiên cứu đầu tiên áp dụng lí thuyết kí hiệu học vào thực tiễn văn học Việt Nam. Đó là bài
Thử vận dụng kí hiệu học vào việc phân tích một bài thơ của Hồ Chí Minh. Ở đây, nhà nghiên cứu đã phân biệt hai loại hình tượng là hình tượng phản ánh (hình tượng tả thực) và hình tượng kí hiệu (hình tượng tượng trưng). Ông cho rằng những hình ảnh như “ngô nếp nướng” là ngô nếp đem nướng lên và nó không thay thế cho đối tượng nào nữa. Nó chỉ có ý nghĩa phản ánh và ý nghĩa tiêu biểu, điển hình chứ không có ý nghĩa thay thế. Trong khi đó, những hình ảnh như “vượn hót chim kêu” hay “non xanh nước biếc” là những hình ảnh quy ước. Nó có ý nghĩa thay thế. Nó gợi người ta nghĩ đến cảnh bồng lai tiên cảnh. Ngày nay nhìn lại chúng ta thấy, Duy Lập đã tách hình ảnh “ngô nếp nướng” ra khỏi bối cảnh câu thơ của nó tức là tách kí hiệu khỏi hệ thống của nó. Thực ra, hình ảnh này đã góp phần tạo ra một mô hình về đời sống và góp phần thể hiện một quan niệm. Vì vậy nó cũng là một kí hiệu.
Năm 1985 cũng là năm bản dịch cuốn
Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người (Tập 2) của M.B. Khraptrenkô được xuất bản. Đây là cuốn sách bàn rất sâu về kí hiệu, kí hiệu học và kí hiệu học văn học, cũng là cuốn sách gây ra những ảnh hưởng mạnh mẽ trong giới nghiên cứu Việt Nam. Về khái niệm kí hiệu học, kế thừa thành tựu nghiên cứu của các tác giả đi trước, nhà nghiên cứu người Nga cho rằng: Ký hiệu học chính là khoa học về những ký hiệu và hệ thống ký hiệu. Phạm vi nghiên cứu của bộ môn này rất rộng, bao gồm những nghi thức, nhiều dạng tín hiệu, tiền giấy, những kiểu y phục mang tính chất nghề nghiệp hoặc tính chất dân tộc, ngôn ngữ tự nhiên, một số ngôn ngữ nhân tạo… Và Khraptrenkô đã dành rất nhiều tâm sức để nghiên cứu ký hiệu học và sáng tác nghệ thuật cũng như bản chất của ký hiệu thẩm mỹ … Khi bàn đến mối quan hệ giữa ký hiệu học và sáng tác nghệ thuật, tác giả cuốn sách đã tranh luận với S. Morrix. Ông không đồng tình với quan điểm của Morrix khi cho rằng kí hiệu biểu hình có giá trị tự thân. Bên cạnh đó, ông cũng cho rằng: “Việc thừa nhận tính ký hiệu của ngôn ngữ (…) không hoàn toàn tất yếu kéo theo việc chấp nhận văn học nói chung là một hệ thống ký hiệu”
(8). Trên lập trường thế giới quan duy vật, Khraptrenkô cũng phê phán những người ưa việc sử dụng khái niệm bộ “mã” mà gạt bỏ thực tại, gạt bỏ việc phản ánh thực tại. Ông cũng không đồng tình với những quan điểm đồng nhất những sáng tác nghệ thuật với bộ mã. Bên cạnh đó, tác giả cuốn sách cũng khu biệt hai khái niệm là kí hiệu và hình tượng nghệ thuật. Đối với Khraptrenkô, kí hiệu chỉ dùng để thay thế do đó đặc tính của nó là võ đoán và quy ước trong khi đó hình tượng là để phán ánh thực tại cuộc sống. Đối với ông, kí hiệu là thứ được lặp đi lặp lại nhiều lần dẫn đến bị mài mòn, kí hiệu thẩm mĩ là kí hiệu được sử dụng trong tác phẩm nghệ thuật, cũng được sử dụng nhiều lần dẫn đến sự ước lệ, sáo rỗng còn hình tượng nghệ thuật là đại diện cho sự sáng tạo.
Xung quanh mối quan hệ giữa hình tượng và kí hiệu, có nhiều ý kiến trái chiều nhau. Đa phần các nhà nghiên cứu chịu ảnh hưởng của Khraptrenkô nên phủ nhận tính kí hiệu của hình tượng. Tuy nhiên, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử lại có cách nhìn ngược lại. Ông là người có sự quan tâm tương đối sớm, có quan điểm nhất quán từ đầu và phát biểu trực tiếp về mối quan hệ giữa hình tượng và kí hiệu. Ngay từ những năm 1986, khi biên soạn giáo trình
Lý luận văn học (Tập 1:
Nguyên lý tổng quát) cùng với Phương Lựu và Lê Ngọc Trà, ông đã khẳng định tính kí hiệu của hình tượng. Theo nhà nghiên cứu này, kí hiệu là phương tiện để giữ gìn và truyền đạt kinh nghiệm xã hội giữa người với người. Hình tượng nghệ thuật, do đó muốn giữ lại và truyền đạt cho người khác thì phải khách quan hóa thành kí hiệu. Nó có mặt tạo hình và mặt biểu hiện. Hình tượng “vừa là sự phản ánh, nhận thức đời sống vừa là một hiện tượng kí hiệu giao tiếp”
(9). Cuốn
Giáo trình Lí luận văn học (tập 1:
Bản chất và đặc trưng văn học) (2007) càng thể hiện rõ hơn quan điểm của ông về vấn đề này. Trong cuốn sách này, tác giả đã xem hình tượng như một phương tiện giao tiếp. Hình tượng là một sáng tạo biểu ý, nó làm cho những suy nghĩ, biểu tượng trong đầu óc con người hiện hình ra ngoài cho người khác cảm nhận được. Bên cạnh đó, hình tượng còn được xem như là một “kí hiệu phi ngôn ngữ”. Nó là “một thứ mã không có ở văn tự, không ai biết, được thiết kế tinh vi mà mọi người đều hiểu được” (E. Sapia). Điều đó có nghĩa là hình tượng có khả năng biểu đạt thông tin như ngôn ngữ nhưng không có tính minh xác khái niệm như ngôn ngữ
(10). Không chỉ trình bày vấn đề ở góc độ lí thuyết, trong khi tìm hiểu các hiện tượng văn học, ông cũng nhìn hình tượng như một kí hiệu chứ không phải là sự phản ánh hay sao chép một cách thuần túy hiện thực. Trong chuyên luận
Thi pháp thơ Tố Hữu in năm 1987, những hình tượng thơ đều được Trần Đình Sử phân tích ở góc độ kí hiệu chứ không phải là sự sao chép hay mô phỏng thực tại. Bài
Thử tìm hiểu cái lí bên trong của nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp được ông viết đầu năm 1990 cũng đi thể hiện quan điểm này. Chỉ tiếc bài này không được đăng, mãi gần đây tác giả mới công bố nó trên mạng xã hội. Bài viết này đã cho thấy một hiện tượng mới mẻ như Nguyễn Huy Thiệp đã mang đến cho văn học một ngôn ngữ nghệ thuật mới. Ông cũng lí giải nhiều người tìm cách thâm nhập vào các sáng tác của nhà văn nhưng không nhiều người thành công là vì họ không nắm được “mã” ngôn ngữ. Và tất cả những tranh luận xảy ra trong đời sống văn học xung quanh Nguyễn Huy Thiệp là do đọc sai “mã” mà thôi. Trong một bài báo khác viết tháng 5 năm 1990,
Ngôn ngữ nghệ thuật, mã và phê bình văn học hôm nay, nhà nghiên cứu này tiếp tục khẳng định, khi ta tiếp nhận hình tượng trong tác phẩm là ta tiếp nhận kí hiệu chứ không phải con người thật ngoài đời. Vì thế, Napoléon, Cutudốp, Ngô Thị Vinh Hoa, Quang Trung hay vua Gia Long đều là các kí hiệu. Gần đây, bài viết
Những chặng đường tiếp nhận thơ Tố Hữu của tôi cũng được viết trên tinh thần ấy.
Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh in năm 1987 tại Nhà xuất bản Đại Học và Trung Học Chuyên Nghiệp có thể xem là một trong những công trình đầu tiên áp dụng một cách có hệ thống lí thuyết kí hiệu học vào thực tiễn văn học. Quả thực, vì đây là cuốn sách mang tính chuyên môn cao nên sẽ thật khó khăn với những độc giả trung bình. Song từ góc nhìn kí hiệu, ta thấy: Việc tác giả chỉ ra sự đa nghĩa của những bài ca dao như “Em tưởng nước giếng sâu… ” hay “Bây giờ mận mới hỏi đào… ” chính là tìm sự đa nghĩa của các kí hiệu. Vậy cơ chế để tạo ra kí hiệu là gì? Áp dụng lí thuyết của F.Saussure và sau này là lí thuyết của R.Jakobson, Nguyễn Phan Cảnh đã chỉ ra rằng, người nói hoặc viết đã sử dụng hai thao tác cơ bản là thao tác lựa chọn và thao tác kết hợp. Hai thao tác này sẽ kết hợp với nhau tạo nên tính tạo hình và tính biểu hiện của kí hiệu. Việc chỉ ra cơ chế đó của kí hiệu có ý nghĩa rất cơ bản. Bởi vì từ trước đến nay chúng ta luôn nói đến tính đa nghĩa (nghĩa đen-nghĩa bóng, nghĩa chính – nghĩa chuyển…), tính biểu cảm… của ngôn ngữ văn học nhưng lại không tìm đến ngọn nguồn sâu xa của vấn đề: Tại sao ngôn ngữ văn học có thể làm được điều đó.
Nhà nghiên cứu Phan Ngọc cũng thể hiện sự quan tâm của mình với kí hiệu ngôn ngữ trong công trình
Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học. Ông viết: “Ngôn ngữ học hiện đại đã cho chúng ta biết tại sao ngôn ngữ lại có thể đảm nhiệm được chức năng giao tiếp. Đó là vì nó là một hệ thống ký hiệu”
(11). Phần sau ông giải thích rõ hơn: “Cái làm cho ngôn ngữ thành công cụ giao tiếp là cái mã (code) của nó: cái mã ấy gồm một số đơn vị cực kì hạn chế để tạo nên một số hình vị hạn chế, nhằm tạo nên một số kiểu câu rất hạn chế, theo quy tắc duy nhất là quy tắc trước sau. Cái mã ấy đã có sẵn trong ta, cho phép ta hiểu được thông báo”
(12). Đáng quý hơn, nhà nghiên cứu đã áp dụng lí thuyết kí hiệu ngôn ngữ vào nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể như tác giả Nguyễn Trãi, thủ pháp chơi chữ, câu đố… Những bài nghiên cứu này đã giúp ta hiểu rõ hơn cấu trúc ngôn ngữ của các hiện tượng văn học quen thuộc đó. Bên cạnh đó, một công trình khác cũng thể hiện khuynh hướng tiếp cận văn học từ kí hiệu ngôn ngữ của Phan Ngọc là
Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Trong quan niệm của ông : “Phong cách học là khoa học khảo sát các kiểu lựa chọn và giá trị biểu cảm của các kiểu lựa chọn ấy”
(13). Như vậy, ngay từ đầu, Phan Ngọc đã xác định rất rõ ràng thao tác và tư duy nghiên cứu của mình. Đó là nghiên cứu từ quan điểm hệ thống, từ cấu trúc kí hiệu ngôn ngữ, tìm hiểu nội dung của hình thức, xem hình thức như một kí hiệu. Có lẽ vì thế mà thành công đến với Phan Ngọc như một điều tất yếu.
Khi viết
Thi pháp hiện đại và
Đổi mới phê bình văn học những năm 1992, 1993, nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu thực sự đã đổi mới khi nhấn mạnh người đọc, người phê bình phải tìm ý nghĩa trong văn bản. Ông cũng bước đầu gợi cho người đọc suy ngẫm về mối quan hệ giữa thi pháp học và kí hiệu học. Ông nói: “Bởi vì thi pháp sinh ra từ ngôn ngữ học hiện đại nên có người gọi thi pháp là kí hiệu học, mỗi tiếng, mỗi câu, mỗi đoạn, mỗi chương và mỗi tác phẩm là những kí hiệu, những hệ thống kí hiệu”
(14). Ở một chỗ khác, ông lại cho rằng Thi pháp học bao gồm kí hiệu học, phương pháp cấu trúc và những phương pháp khác như phát sinh học, phương pháp chủ đề, phương pháp triết học, phân tâm học… Bàn về vấn đề mối quan hệ giữa tác phẩm và kí hiệu, tác giả cho kí hiệu và cấu trúc là sự vật chất hóa bằng ngôn từ những ý tưởng của nhà văn, nhà thơ. Bởi vì trong khi phê bình kí hiệu học nhấn mạnh ý nghĩa của kí hiệu, của từ ngữ thì phê bình cấu trúc luận nhấn mạnh các mối liên hệ bên trong của văn bản. Như vậy, Đỗ Đức Hiểu đã hình dung một ranh giới tương đối rạch ròi giữa kí hiệu học và chủ nghĩa cấu trúc. Bên cạnh đó, đóng góp của nhà nghiên cứu này còn được thể hiện ở chỗ, ông đã có những nghiên cứu áp dụng lí thuyết kí hiệu vào phân tích các hiện tượng văn học cụ thể như ngôn từ Thơ Mới, ngôn từ trong
Số đỏ của Vũ Trọng Phụng hay thơ Hồ Xuân Hương…
Từ năm 2000 trở lại đây, khá nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam đang quan tâm đến kí hiệu học. Điều này thể hiện ở việc họ dịch khá nhiều tài liệu hoặc tóm lược tư tưởng cơ bản của các nhà kí hiệu học lớn trên thế giới: Phương Lựu thì quan tâm sâu hơn đến khuynh hướng kí hiệu học văn hóa, văn học nghệ thuật của E. Cassirer và S. Langer. Nhà nghiên cứu Trịnh Bá Đĩnh, La Khắc Hòa, Trần Đình Sử quan tâm hơn đến trường phái kí hiệu học văn hóa Tartu – Moskva mà đứng đầu là Iu.M. Lotman. Phùng Văn Tửu dịch một tác giả Tây Âu rất quan trọng là R. Barthes với cuốn
Những huyền thoại…
Trong công trình
Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX (2001), Phương Lựu tiếp cận kí hiệu học như tiếp cận một trào lưu, một trường phái. Với chương
Ký hiệu học, nhà nghiên cứu này đề cập đến những luận điểm chính: Lịch sử khái niệm từ Platon đến C.W.Morris; ký hiệu học văn hóa của E. Cassirer và ký hiệu học nghệ thuật của Susanne Langer. Về lịch sử của kí hiệu, ông xác lập C.W.Morris như một dấu mốc bởi vì theo tác giả: Nếu như Ch.S.Peirce và Ferdinand de Saussure chỉ đặt nền móng cho ký hiệu học ở góc độ triết học và ngôn ngữ học thì triết gia Hoa Kỳ Charles William Morris (1901 - ?) có tham vọng xây dựng ký hiệu học như chuyên ngành trung tâm của cả ngành khoa học xã hội và nhân văn. Ông xem xét ký hiệu trong hoạt động của nó, hay nói như các nhà ký hiệu sau này, là xem xét “quá trình tạo nghĩa” của một ký hiệu. Phương Lựu cũng trình bày rất kĩ lưỡng kí hiệu học văn hóa của E.Cassirer và kí hiệu học nghệ thuật của S.Langer. Đối với E.Cassirer, thần thoại và nghệ thuật là những kí hiệu văn hóa do đó ông đã xem xét rất kĩ đặc trưng của loại kí hiệu này. Quan niệm của S.Langer có nhiều điểm kế thừa quan niệm của E.Cassirer cả về cách phân biệt kí hiệu, tín hiệu lẫn cách cách tạo kí hiệu. Bà đặc biệt nhấn vào cơ cấu cảm xúc, hình thức sự sống và tư duy trực giác của kí hiệu. Như vậy, chương sách của Phương Lựu đã cho người ta một cách hình dung chung về kí hiệu và một “dòng” nổi bật của kí hiệu, đó là kí hiệu học văn học nghệ thuật của E. Cassirer và S. Langer.
Trịnh Bá Đĩnh cũng là một nhà nghiên cứu quan tâm đến kí hiệu học. Sự quan tâm này được thể hiện qua các bản dịch in trong các cuốn
Chủ nghĩa cấu trúc và văn học (chủ yếu tập hợp một số bài dịch của các tác giả nước ngoài) (2002) và
Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Iu. M. Lotman (2004). Như vậy, nếu như trước đây tư tưởng của Lotman chỉ được lược thuật thì đến nay người ta đã thấy được Lotman qua một công trình hoàn chỉnh. Và nếu như qua công trình của Phương Lựu, ta biết khái quát các tư tưởng kí hiệu học của phương Tây thì Trịnh Bá Đĩnh cung cấp cho ta các văn bản. Bên cạnh đó, nhà nghiên cứu cũng có những bài giới thiệu về những khuynh hướng tiếp cận kí hiệu khác nhau giúp cho độc giả có cái nhìn tương đối khái quát về bức tranh kí hiệu học trên thế giới.
Nhà nghiên cứu Lã Nguyên cũng có sự quan tâm sâu sắc đến kí hiệu học văn hóa của Iu.M.Lotman. Sự quan tâm này được thể hiện qua hàng loạt các bản dịch rất quan trọng như
Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (Một chương trong cuốn
Cấu trúc văn bản nghệ thuật),
Về kí hiệu quyển,
Kí hiệu học văn hóa và khái niệm văn bản,
Khái niệm ngôn ngữ nghệ thuật ngôn từ(15)… Hơn nữa, ông cũng bước đầu áp dụng những thành tựu nghiên cứu của mình vào thực tiễn nghệ thuật qua các bài viết
Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình nghiên cứu;
Về những cách tân nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh trong “Hồ Quý Ly”, “Mẫu thượng ngàn” và “Đội gạo lên chùa”… Qua những bản dịch của Lã Nguyên, người đọc có được cái nhìn tương đối rõ nét về tư tưởng của nhà nghiên cứu người Nga. Với ông, thế giới là một thế giới kí hiệu. Như vậy, con người không tiếp xúc trực tiếp với thế giới mà tiếp xúc qua một lớp màng kí hiệu học. Trong khi tìm hiểu về kí hiệu học văn hóa, Lotman đặc biệt coi trọng khái niệm văn bản, xem nó như là đối tượng trung tâm để nghiên cứu. Đặc biệt khi quan sát kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, Lotman đã rất chú trọng vấn đề “khung” của văn bản bởi đó chính là ranh giới chia tách văn bản nghệ thuật với cái không phải văn bản. Đối thoại với những quan điểm cho tác phẩm văn học không phải là kí hiệu, Iu.M.Lotman cho nghệ thuật là một hệ thống mô hình hóa. Bị giới hạn về không gian, tác phẩm nghệ thuật là mô hình của một thế giới vô thủy, vô chung. Trong vấn đề khung, ông đặc biệt coi trọng nghĩa của yếu tố mở đầu và kết thúc văn bản. Ông cho những người nghiên cứu những gợi ý rất hay về khái niệm sự kiện, về không gian nghệ thuật trong văn bản…
Mặc dù đã được một số tác giả nhắc đến song hình ảnh của R.Barthes trong giai đoạn đầu chỉ trở nên thật rõ nét khi ta đọc
Những huyền thoại (2008). Bằng việc giới thiệu cả cuốn sách, Phùng Văn Tửu giúp bạn đọc hiểu hơn về tư duy của một nhà nghiên cứu lớn. Cuốn sách gồm hai phần, phần thứ nhất R.Barthes viết về
Những huyền thoại. Bằng những phân tích rất cụ thể và hấp dẫn về những hiện tượng trong đời sống xã hội Pháp hiện đại, ông đã chỉ ra cấu trúc CBĐ đồng thời bóc trần những CĐBĐ đôi khi không lấy gì làm ngọt ngào của những kí hiệu như
Nơi người ta đấu vật, Diễn viên của ảnh viện Harcourt, Đồ chơi, Rượu vang và sữa… Sự phân tích được dựa trên vốn kiến thức xã hội uyên thâm, tri thức ngữ pháp tuyệt vời và một nhân sinh quan tiến bộ. Toàn bộ lí thuyết về kí hiệu được R.Barthes trình bày ở phần thứ hai
Huyền thoại, ngày nay. Ở phần này, ta thấy R.Barthes quan niệm huyền thoại cũng là một ngôn từ, huyền thoại cũng là một hệ thống kí hiệu. Ông phân tích, huyền thoại là hệ thống kí hiệu thứ hai trong đó hệ thống thứ nhất, ông gọi là ngôn-ngữ-đối-tượng còn bản thân huyền thoại, ông gọi là siêu-ngôn-ngữ. Cấu trúc của kí hiệu huyền thoại là sự phân tầng hết sức phức tạp:
Sơ đồ này của R.Barthes sẽ giải thích cho ta tại sao trong tác phẩm văn học đồng nhất CBĐ với hình thức là không hợp lý. Ở đây, ngôn ngữ tự nhiên, ngôn-ngữ-đối-tượng thuộc hệ thống thứ nhất. Để có thể trở thành kí hiệu văn học, nhà văn phải mã hóa thậm chí phải mã hóa nhiều lần(16). Quan niệm này của R.Barthes trong Những huyền thoại có sự gặp gỡ với quan niệm của Lotman trong Cấu trúc văn bản nghệ thuật. Đặc biệt ở phần cuối của cuốn sách, Phùng Văn Tửu đã trình bày một bài viết quan trọng Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học. Ở đây nhà nghiên cứu đã xem xét huyền thoại như một phương thức nghệ thuật đang có xu hướng trở thành một trong những kỹ thuật sáng tác của tiểu thuyết hiện đại. Đặc biệt, khác với những quan điểm nghiên cứu khác và kế thừa quan điểm của R. Barthes, Phùng Văn Tửu xem huyền thoại cũng là một ngôn ngữ. Nó không thể là một sự vật, một khái niệm hay một ý niệm, mà đó là một phương thức thông báo, một hình thức. Nó thuộc về kí hiệu học. Để làm rõ hơn cấu trúc “mã” của kí hiệu huyền thoại, tác giả đã tiếp tục giới thiệu cách làm của R. Garaudy trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến. Bởi vì ở đó Garaudy đã tiếp cận một số kí hiệu huyền thoại rất tiêu biểu như tranh lập thể của Picasso, truyện của F.Kafka và thơ của Saint-John Perse từ đó chỉ ra mối liên hệ giữa huyền thoại và thực tế. Huyền thoại chính là những “mô hình” do nghệ sĩ sáng tạo nên trong tác phẩm. Một mặt, mô hình không phải là bản sao của thực tế mà do nghệ sĩ sáng tạo theo những quy tắc khác để thể hiện cái thực tế ấy nhưng mặt khác, mô hình được hiểu như hình ảnh tương lai được sáng tạo và có tính chất dự báo trong tác phẩm. Huyền thoại là “hệ thống tín hiệu thứ ba”. Từ đây, Phùng Văn Tửu đi đến kết luận, nhà văn tạo nên những huyền thoại trong tác phẩm khiến tác phẩm trở thành kí hiệu lung linh đa nghĩa. Tuy nhiên, huyền thoại không phải là ám chỉ. Huyền thoại đòi hỏi phải giải mã mới hiểu được và không bao giờ cạn kiệt ý nghĩa(17).
Bắt đầu được giới thiệu từ năm 1963, cho đến nay kí hiệu học đã có nửa thế kỉ được quan tâm nghiên cứu ở Việt Nam. Và trong thời gian đó, có nhiều học giả đã dịch, giới thiệu và bước đầu vận dụng kí hiệu học vào thực tiễn văn học. Tuy nhiên, đến nay ở Việt Nam, kí hiệu học vẫn chưa hình thành một bộ môn nghiên cứu trong nhà trường và chưa thành một mũi chuyên sâu. Nhiều vấn đề về kí hiệu học chưa được triển khai đầy đủ. Trong viễn cảnh nghiên cứu ngày nay, thiết nghĩ, chúng ta cần phải nghiên cứu sâu sắc hơn nữa vì kí hiệu học là một bộ môn rất quan trọng. Nó phục vụ cho việc nghiên cứu diễn ngôn, nghiên cứu cấu trúc tự sự… Nói cách khác, để đáp ứng như cầu nghiên cứu văn học trong thời đại ngày nay, việc nghiên cứu, vận dụng kí hiệu học là vấn đề bức thiết.
