0969889270
khoanguvan@hpu2.edu.vn
khoanguvan@hpu2.edu.vn
TS Lê Thị Thu Hiền
1. MỞ ĐẦU
Đầu những năm 1880 trong Tônxtôi đã xảy ra bước chuyển biến tư tưởng căn bản: từ một quý tộc đại địa chủ nhà văn đoạn tuyệt với tư tưởng của giai cấp mình và chuyển sang lập trường nông dân gia trưởng. Bước chuyển này dẫn đến sự thay đổi cái nhìn, cách đánh giá cũng như quan niệm sáng tác nghệ thuật của nhà văn giai đoạn ba mươi năm cuối đời. Thời kỳ này, cùng với những truyện ngắn bình dân mang tính giáo huấn viết cho dân chúng, Tônxtôi đã cho ra đời nhiều truyện vừa theo khuynh hướng khám phá sự thật, thể hiện “những chiêm nghiệm, tổng kết thâm trầm về con đường đi tìm lẽ sống và phục sinh tâm hồn con người” [1,tr.53]. Không phải ngẫu nhiên trong những truyện này các nhân vật chính đều bừng tỉnh trước cuộc sống giả dối, chết cứng, già nua, lỗi thời của xã hội thượng lưu quý tộc để rồi sau những trải nghiệm, sám hối họ quyết định rời bỏ cuộc sống ấy và đi theo cuộc sống lao động của nông dân, coi đó là lý tưởng. Đặc điểm này tạo nên kiểu nhân vật trải nghiệm, sám hối rất riêng, độc đáo chưa từng thấy xuất hiện trong những bộ tiểu thuyết đồ sộ trước đó của Tônxtôi. Kiểu nhân vật này bao gồm những nhân vật thường xuất thân từ tầng lớp thượng lưu quý tộc, hoặc ít nhiều có thế lực, họ không chỉ không tự bằng lòng với mình, không ngừng hoàn thiện mình qua chiêm nghiệm cuộc sống, mà còn trải nghiệm thực tế cuộc sống lầm lỡ, tội lỗi, trải nghiệm sám hối về cuộc đời vô nghĩa đã qua của mình vận động rứt bỏ những những định kiến, cũng như những mối quan hệ trói buộc, cố gắng vượt qua các giới hạn (giai tầng, giới tuyến, qui định nếp sống) hướng tới tự do, tới khả năng tha thứ, yêu thương, hòa đồng với quần chúng nhân dân với để phục sinh cho một cuộc sống mới. Có thể nói, kiểu nhân vật trải nghiệm, sám hối nảy sinh từ những trăn trở, trải nghiệm và cảm quan bi kịch của chính Tônxtôi, tuy xuất hiện không nhiều (trong 9 tác phẩm) nhưng chúng đóng vai trò quan trọng, thậm chí là trung tâm trong sáng tác ba mươi năm cuối đời của nhà văn. Chúng trở thành nơi Tônxtôi giãi bày, bộc lộ nỗi niềm sâu kín, nơi ông thể hiện một cách tuyệt vời tài năng miêu tả tâm lý, “biện chứng tâm hồn” con người.
2. NỘI DUNG
2.1. Những phác họa đầu tiên chân dung, tính cách kiểu nhân vật trải nghiệm, sám hối đã được Tônxtôi đưa ra trong Kẻ chạy trốn – nhan đề ban đầu của Những người Cô dăc sáng tác vào giai đoạn trước đó. Ôlênin– nhân vật chính của tác phẩm, sau những trải nghiệm đã nhận ra sự giả dối, xa lạ, vô nghĩa của cuộc sống thượng lưu quý tộc. Sự ý thức của Ôlênin phải rời khỏi hiện thực, rời bỏ cuộc sống đã dẫn đến sự ra đi của nhân vật. Kết thúc truyện nhân vật quyết định rời bỏ Matxcơva, từ bỏ địa vị, chạy trốn khỏi cuộc sống đó. Giữa thiên nhiên, trong khung cảnh hùng vĩ của nó, Ôlênin đã phát hiện ra luồng ánh sáng mới cuốn anh đi theo nó: “Hạnh phúc là ở chỗ sống cho người khác”. Những bi kịch, trải nghiệm, sự ra đi của Ôlênin tiếp tục được Tônxtôi đào sâu và thể hiện ở các nhân vật chính trong nhiều truyện vừa giai đoạn sau như: Đức cha Xerghi, Cái chết của Ivan Ilich, Bản sonate Kreutzer, Kornhei Vaxiliep,… Quá trình trải nghiệm cuộc sống của Ivan Ilich, cha Xerghi, Pozdnưsep, Kornhei Vaxiliep,… dưới ngòi bút hiện thực của Tônxtôi đầy đớn đau, những bi kịch của họ không chỉ mang ý nghĩa cá nhân, mà trở thành những nỗi đau nhân thế. Đối với kiểu nhân vật này, Tônxtôi luôn có ý thức đặt chúng vào những tình huống “tình cờ”, ngẫu nhiên có ý nghĩa bước ngoặt không chỉ tác động đến số phận, con đường đời mà còn thay đổi thế giới quan của chúng. Nếu như ở Cái chết của Ivan Ilich là cú ngã đến không phải lúc đã đặt Ivan Ilich vào tình huống thử thách đặc biệt: đối mặt với cái chết, ở Đức cha Xerghi là lời thú nhận của người vợ chưa cưới, thì trong Kornhei Vaxiliep và Bản sonate Kreutzer là cơn ghen tuông tột đỉnh của nhân vật. Kornhei từ một người đàn ông giàu có, mạnh mẽ trở thành kẻ phạm tội. Sản nghiệp giàu có thu vén được sau mấy chục năm trời trở nên vô nghĩa. Ý thức về tội ác của mình, nhân vật bỏ đi lang thang, làm thuê nay đây mai đó, trở thành kẻ nghiện ngập, thành một ông già ăn xin, và cuối cùng đón nhận cái chết trong sự cô đơn. Với Pozdnưsep, nhân vật cũng chỉ thực sự thức tỉnh sau cái chết của người vợ: “ Và tôi bỗng cảm thấy tất cả những gì đã xúc phạm đến tôi, tất cả cơn ghen tuông của tôi thật nhỏ nhoi làm sao, và cái điều tôi vừa làm mới ghê gớm làm sao, đến nỗi tôi muốn quỳ xuống úp mặt vào tay nàng và nói “Hãy tha thứ cho anh”. - Nhưng tôi không dám” [8,tr.200]. Tônxtôi đã nói rõ trong bức thư viết cho Xtrakhôp rằng trong Bản sonate Kreutzer nhà văn sử dụng hai hình thức thể hiện khác nhau: một trong hai hình thức đó là: mở ra bi kịch tâm lý của người phạm tội: “Tôi chỉ bắt đầu hiểu ra khi nhìn thấy nàng trong quan tài... Chỉ khi nhìn thấy khuôn mặt đã chết của nàng, tôi mới hiểu mình đã làm gì… Ai chưa từng trải qua điều đó thì không hiểu được đâu...” [8,tr.202]. Pozdnưsep không thể “đi ra nước ngoài” hay “chạy trốn sang châu Mỹ” như anh ta từng mong muốn, song sau những gì gây ra cho người thân, nhân vật đi đến quyết định rời bỏ cuộc sống giả dối, tội lỗi trước đó để đi về phương Nam. Cũng không phải ngẫu nhiên, con đường đến Kapkaz lại được nhắc đến trong niềm mơ ước, khát khao của Kornhei Vaxiliep. Trước đó, Tônxtôi cũng đã thể hiện tín hiệu nghệ thuật này trong hành trình của Ôlênin: “càng đi xa trung tâm nước Nga bao nhiêu, mọi hồi ức của anh dường như cũng xa anh bấy nhiêu, và càng gần đến Kapkaz bao nhiêu tâm hồn anh càng trở nên thanh thản bấy nhiêu” [7,dẫn theo t.I,tr.146]. N.Tamarchenko có lý khi cho rằng Kornhei, Pozdnưsep,… mang trong mình một vài nét của kiểu nhân vật “kẻ cướp”, “kẻ hủy diệt” từng gặp trong văn học lãng mạn châu Âu cũng như trong văn học Nga những năm đầu thế kỷ XIX. Nhân vật có sự chủ động và khả năng tự do tương đối đối với hoàn cảnh. Nhân vật mang trong mình năng lượng hủy diệt của cái Ác, tự cho mình quyền phán xét và tự do vi phạm vào những điều luật do Chúa thiết lập. Cái mà đám đông xã hội cho là phi đạo đức, trong con mắt của nhân vật không hẳn là phi đạo đức, mà thực ra là ở ngoài vòng phán xét của đạo đức. Đây là nhân vật của sự tính toán, của lý trí và hành động thực tiễn, tất cả những cái đó gắn bó mật thiết với tinh thần vị kỷ khác thường trong con người cá nhân anh ta. Vì vậy mà loại nhân vật này thường được coi là “kiểu phương Tây”. Trong truyện của Tônxtôi, Kornhei, Pozdnưsep, Intenhep, Mikhain… đã đi đến tận cùng của cái ác, và mặc dù không bị đi đày ở Xibir hay xuống địa ngục song nhân vật đã phải trải qua cuộc đấu tranh nội tâm dữ dội thì mới phục sinh tâm hồn.
Việc các nhân vật trải nghiệm, sám hối tìm đường ra đi khỏi cái thế giới giả dối, xấu xa phần nào phản ánh những ước mơ thầm kín của chính Tônxtôi về con đường mà ông suốt đời tìm kiếm, theo đuổi. Nếu như ở giai đoạn trước, Nhêkhơliuđôp (Buổi sáng của một trang chủ) đã có lần mơ ước đánh đổi số phận của mình cho một nông dân; Lêvin (Anna Karênina) từng đau khổ và ghen tị với sự lao động của người mugic thì sang đến giai đoạn sau này, các nhân vật của Tônxtôi đã thực sự rời bỏ cuộc sống thượng lưu của mình tìm về nhân dân: cha Xerghi khoác chiếc áo nông dân tìm đến Pasenka, Ivan Ilich gần gũi với Ghêraxim trong những ngày cuối đời, Nhêkhơliuđôp đi theo Cachiusa Maxlôva,… Không phải vô tình Pasenka, Ghêraxim, Cachiusa Maxlôva,… xuất thân đều là nông dân, là những người bình dân. Phẩm chất đạo đức, sự hướng thiện của họ, với Tônxtôi, là định hướng cho các nhân vật trải nghiệm, sám hối của nhà văn tìm đường trở về với nhân dân. Trong quan niệm của Tônxtôi, con người có thể thay đổi chính bản thân mình bằng cách thanh lọc đạo đức, chiến thắng chính bản thân mình để hướng tới một cuộc sống khác, một lý tưởng khác. Theo ông: “Nhiều khi ta thấy mừng vui, mỗi khi nhận ra sự không trung thực của những người khác và vạch trần nó, nhưng còn vui sướng hơn biết bao, khi ta nhận ra sự không trung thực của chính mình và tự vạch trần mình” [dẫn theo 9,tr.lxv]. Các nhân vật Ivan Ilich, cha Xerghi, Kornhei Vaxiliep, Pozdnưsep,… mặc dù mắc phải những lỗi lầm, đã trải nghiệm, song vẫn có một sức sống lâu bền trong trái tim người đọc là bởi chúng được nhào nặn từ cái nhìn rất nhân văn đó của nhà văn. Với Tônxtôi, “sự bình ổn là táng tận lương tâm”. Nhà văn từng đưa ra lời khuyên: “Hãy cố gắng đừng cất vào góc tối những hồi ức đáng xấu hổ về những tội lỗi của mình mà luôn luôn giữ chúng ở một chỗ sáng để khi phán xét tội lỗi của người bên cạnh thì đối chiếu với tội lỗi của mình” [9,tr.lxvi].
2.2. Trong cuốn tiểu thuyết cuối cùng – Phục sinh, Tônxtôi đã nêu lên tổng kết quan niệm của nhà văn về con người: “Người ta như những con sông: nước sông nào cũng giống nhau và ở đâu cũng vẫn là nước ấy. Nhưng con sông nào cũng có chỗ hẹp, chỗ rộng, chỗ chảy xiết,… Người ta cũng thế”. Quan niệm về con người luôn vận động, biến chuyển, “con người khoang” trước đó giờ đây chuyển hóa thành ý niệm về con người trải nghiệm những khúc quanh trong dòng chảy, những lúc “không phải là mình”, để rồi bừng tỉnh “tìm lại chính mình”, vượt qua sức cản của định kiến, sám hối để phục sinh cho một cuộc sống mới. Tônxtôi trong ba mươi năm cuối đời vẫn luôn khẳng định phải tu dưỡng đạo đức. Chính vì vậy, nghệ thuật kết cấu và miêu tả tâm lý đối với kiểu nhân vật trải nghiệm, sám hối vẫn là đi từ xung đột bên ngoài đến xung đột nội tâm, hướng tới “con người bên trong”. Nhà văn rất ý thức tạo dựng hoàn cảnh điển hình, đi sâu khai thác mối xung đột ngoại cảnh, xung đột giữa cá nhân con người với môi trường, hoàn cảnh sống. Số phận, bi kịch cuộc đời của Ivan Ilich, Kaxatxki, Khatgi-Murat, Pozdnưsep, Kornhei Vaxiliep,… dưới ngòi bút hiện thực của Tônxtôi, đều có nguyên nhân sâu xa từ môi trường, hoàn cảnh sống của chúng. Chính cái môi trường sống giả dối, sa đọa đã dung túng cho sự hưởng lạc của Pozdnưsep; đã ủng hộ, tán đồng, cổ vũ cách sống phóng đãng, hư hỏng của anh ta. Cuộc đời Ivan Ilich, cha Xerghi cũng bị nhấn chìm trong trong hư danh, nhàm chán, không lối thoát. Những mối xung đột bên ngoài này là nguyên cớ tạo ra xung đột bên trong nhân vật. Có thể nói xung đột nội tâm ở các nhân vật trải nghiệm, sám hối có phần tập trung mãnh liệt, gay gắt hơn nhiều so với giai đoạn trước. Độc thoại nội tâm dưới dạng lời trực tiếp – một thủ pháp quen dùng của Tônxtôi trong các tiểu thuyết ở giai đoạn trước, nay lại thấy xuất hiện với tần số rất cao ở kiểu nhân vật này, song với nét nghĩa mới “làm sáng tỏ quá trình đấu tranh cái thiện và cái ác trong tâm hồn những nhân vật chính và sự thấu hiểu đạo đức trong họ” [2,tr.38]. Điều này cho thấy “biện chứng tâm hồn” vẫn là yếu tố cốt lõi, là công cụ của sự miêu tả và phân tích tâm lý trong văn xuôi nghệ thuật thời kỳ sau, đặc biệt là trong các truyện vừa của Tônxtôi, làm nên phong cách xuyên suốt qua hai thời kỳ sáng tác của nhà văn. Song, đúng như L.D.Ôpunxkaia nhận xét, sau những năm 1880, trong sáng tác của Tônxtôi “thế giới nội tâm nhân vật thay đổi rất mạnh – trở nên căng thẳng và bi kịch hơn” [5,tr.29]. Đây chính là những vận động, đổi mới thi pháp của nhà văn. Nếu như ở giai đoạn sử thi, tiểu thuyết trước đó, qua hàng loạt những điển hình nghệ thuật bất hủ Anđrây Bôncônxki, Pie Bêdukhôp, Natasa Rôxtôva, Anna Karênina,…. nghệ thuật miêu tả tâm lý, kỹ xảo thể hiện nội tâm với “biện chứng tâm hồn” là một trong những đặc điểm quan trọng làm nên phong cách độc đáo mang đậm cá tính sáng tạo Tônxtôi, thì ở giai đoạn truyện vừa, truyện ngắn về sau, thủ pháp nghệ thuật đặc trưng này không hề mất đi như ý kiến của một số nhà nghiên cứu, mà có thể nói, vẫn được nhà văn lưu giữ và làm mới. Như chúng ta đã thấy, ba mươi năm cuối đời, Tônxtôi rơi vào bi kịch hết sức nặng nề. Những cuộc đấu tranh nội tâm gay gắt của Ivan Ilich, cha Xerghi, Khatgi-Murat, Pozdnưshep,… phần nào cho thấy hình bóng bi kịch của chính tác giả trong đó. Ở các nhân vật này chúng ta vẫn gặp những suy ngẫm của Tônxtôi về sự sống, cái chết, về những giải pháp xã hội mà nhà văn từng gửi gắm trong các hình tượng Pie, Anđrây, Lêvin trước đó, song mức độ, cường độ gay gắt, kịch tính hơn rất nhiều, mang tính chiêm nghiệm, tổng kết. Sự thay đổi này bắt rễ sâu xa từ những biến chuyển trong tư tưởng, trong quan niệm nghệ thuật của nhà văn. Nói như Ôpunxcaia, bắt đầu từ những năm 1880, trong các tác phẩm của mình, Tônxtôi đã tố cáo một cách không thương tiếc tất cả trật tự của địa chủ tư sản Nga; mặt miêu tả hiện thực của tác giả biến thành sự tố cáo mạnh mẽ, thậm chí trở thành sự châm biếm dữ dội. Cha Xerghi, Ivan Ilich, Khatgi-Murat, Kornhei Vaxiliep,… đều rũ khỏi “đống tã lót” của giới thượng lưu quý tộc ra đi tìm đường đến với nhân dân. Cách giải quyết xung đột, bi kịch ở các nhân vật này cho thấy những dự cảm nghệ thuật tuyệt vời của Tônxtôi trước một thực tại xã hội đầy biến động – điều mà người đọc chưa được thấy trong những sáng tác trước đó của nhà văn, ý thức sám hối của nhân vật mạnh hơn, dữ dội hơn nhiều so với những trải nghiệm của nó – vấn đề không phải là chân lý bên ngoài mà là sự tự hoàn thiện bên trong, hoàn thiện đạo đức. Theo chúng tôi, những yếu tố cốt lõi trong nghệ thuật tâm lý của Tônxtôi được mài sắc hơn với chiều sâu mới thể hiện một sự tiếp nối, tăng cường nhưng rất nhất quán trong phong cách nhà văn ở cả hai thời kỳ sáng tác.
Cùng với độc thoại nội tâm, các nhân vật của Tônxtôi không thể thiếu vắng thiên nhiên, bởi ở đó chúng được sống thực với chính mình và dám bộc lộ thế giới nội tâm phức tạp một cách chân thực nhất. Song, khác với những gì đã thể hiện trong sử thi, tiểu thuyết, trong truyện vừa Tônxtôi lại có xu hướng miêu tả thiên nhiên bằng những câu văn rất ngắn gọn, có khi chỉ là một hai câu: “đường đi phẳng phiu, nắng chói chang và không khí thật tươi mát…” (Bản sonate Kreutzer), “đám mây mùa thu nặng nề bao phủ xung quanh” (Kornhei Vaxiliep), “cơn giông tố đang gào thét” (Những người nghèo khổ), “những ngôi sao lấp lánh ánh sáng trên bầu trời đen thẫm”, “không khí tươi mát đẫm sương của đêm trăng” (Khatgi-Murat), “con đường nhỏ ở sườn đồi dẫn xuống sông” (Khatgi-Murat)… lồng vào tâm trạng nhân vật. Đây là những tín hiệu nghệ thuật. Dường như càng về cuối đời Tônxtôi càng cố gắng quay trở lại học tập cách viết ngắn gọn, giản dị của Puskin. Người đọc bắt gặp hình ảnh con đường trở đi trở lại trong nhiều truyện vừa của Tônxtôi, luôn được miêu tả gắn với kiểu nhân vật trải nghiệm, sám hối, xuất hiện vào thời điểm nhân vật quyết định ra đi. Nó không chỉ là một con đường cụ thể, thực tế thể hiện nét nghĩa không gian cộng đồng chung cho tất cả mọi người mà còn gắn với từng số phận riêng biệt. Sự lựa chọn của Kaxatxki, Kornhei Vaxiliep, Khatgi-Murat,… đều chung một hướng, thực chất “đó là những con đường khác nhau của mỗi cá nhân tìm đến chân lý chung, đến lẽ sống vì mọi người” [6,tr.61]. Điểm xuất phát của con đường mà nhân vật của Tônxtôi bắt đầu cuộc hành trình đó là sự ra đi thoát khỏi xã hội thượng lưu quý tộc – môi trường nhân vật sinh ra và lẽ ra thuộc về nó. Trong môi trường ấy, nhân vật của ông đã trải nghiệm cuộc sống, đã nhận thức được sự vô nghĩa, giả dối của cuộc đời. Kaxatxki từ bỏ con đường công danh rực rỡ vào tu viện với ý định trở thành tu sĩ để rồi sau những trải nghiệm, lần thứ hai, ông đi đến quyết định ra đi khỏi cuộc sống hư danh ấy, “lần theo con đường nhỏ ở sườn đồi dẫn xuống sông… đi theo con đường đó” [10,tr.342]. Phía trước con đường là vầng mặt trời đang từ từ mọc, “mọi vật đều mờ xám và ảm đạm, ngọn gió lạnh lẽo lúc ban mai thổi từ phía Tây tới” [10,tr.342]. Những hồi ức tốt đẹp thời thơ ấu đã sống dậy trong Xerghi khiến ông khao khát muốn được quay trở về những năm tháng đó. Cũng chính trên con đường ấy ông đi đến quyết định quan trọng “cần phải kết thúc” cuộc sống tu hành hư danh vô nghĩa của mình. Như thế điểm kết thúc của chặng đường đã qua cũng là điểm bắt đầu của một chặng đường mới, một hướng đi mới đối với nhân vật. Với Kornhei Vaxiliep, con đường trở về là con đường của sự sám hối, mong tìm được sự tha thứ sau những đau đớn mà nhân vật gây ra cho người thân. Cũng như vậy, không phải ngẫu nhiên con đường đồng và cành hoa Tatarin bị phạt ngang lại trở thành hình ảnh khơi nguồn cảm hứng cho người kể chuyện mở đầu Khatgi-Murat. Trong Bản sonate Kreutzer, con đường tàu được miêu tả vào đầu mùa xuân ngay mở đầu tác phẩm không chỉ xác định một cách cụ thể không gian, thời gian của truyện kể mà còn thể hiện ý nghĩa hồi sinh của thiên nhiên, vạn vật và con người. Trên con đường ấy nhân vật đã đoạn tuyệt với quá khứ đau buồn, tội lỗi và hướng tới cuộc sống có ý nghĩa hơn.
Bên cạnh đó, các nhân vật trải nghiệm, sám hối còn được Tônxtôi thể hiện trong dòng thời gian tâm lý - một kiểu ngôn ngữ đặc biệt của tâm trạng, khó xác định bởi tính ước lệ, được hình thành qua cảm nhận chủ quan của con người. Trong hồi tưởng của Pozdnưsep, tám tiếng đồng hồ trên toa tàu từ điền trang trở lại Maxcơva “là một cái gì đó thật khủng khiếp” [8,tr.172]. Cảm giác này bắt nguồn không chỉ từ nỗi khiếp sợ của nhân vật đối với những toa tàu hỏa mà còn bởi cơn ghen tuông chế ngự toàn bộ cảm xúc, suy nghĩ trong con người anh ta suốt quãng thời gian ngồi trên tàu: “Tôi như con thú dữ lồng lộn trong chuồng, lúc nhảy chồm lên, chạy đến bên cửa sổ, lúc thì lảo đảo đi dọc toa, cố gắng thúc đuổi toa tàu” [8,tr.174]. Thời gian vật lý vận hành theo quy luật của tự nhiên, thời gian tâm lý vận động theo diễn biến của tâm trạng. Những suy nghĩ đối chọi nhau gay gắt trong Pozdnưsep được dồn nén trong không gian chật hẹp, khép kín của toa tàu và khoảng thời gian vật lý ngắn ngủi 8 giờ đồng hồ đã để lại trong tâm lý nhân vật những ấn tượng nặng nề, khiến anh ta suốt đời không thể nào quên được. Nếu như Pozdnưsep từng thú nhận “mọi hồi tưởng của tôi về quá khứ đều nhuốm màu u tối” thì nhân vật Ivan Ilich lại luôn nghĩ và tìm về quá khứ khi ông nằm trên giường bệnh, cận kề với cái chết. Thế nhưng quá khứ hiện ra trong Ivan cũng rất mờ nhạt, chỉ có những hồi ức về tuổi thơ là hiện rõ và còn “cháy sáng”, đó mới là quãng thời gian dễ chịu, đáng sống nhất của cuộc đời ông, “càng xa thời thơ ấu, càng gần với hiện tại, những niềm vui càng vô nghĩa và đáng ngờ hơn” [10,tr.292]. Những nỗi lo toan công vụ, tiền bạc, nhà cửa, có vẻ như, mọi thứ với Ivan đã đạt được như ý, tưởng chừng như cuộc sống đang đi lên nhưng thực ra “một năm, hai năm, mười năm, rồi hai mươi năm – tất cả vẫn nguyên một điều như thế. Và càng về sau càng chết cứng hơn” [10,tr.293]. Sự phát hiện này khiến Ivan cảm thấy mình trở nên lẻ loi, cô độc “giữa một thành phố đông người, giữa vô vàn người quen biết và gia đình mình, ngay dưới đáy biển, trên mặt đất, không đâu có cảnh cô đơn trọn vẹn hơn thế” [10,tr.294]. Thực tại giống như một cơn ác mộng, bởi thế trong những khoảnh khắc cuối cùng của cuộc đời, Ivan chỉ sống bằng sự tưởng tượng lại dĩ vãng. Hàng loạt hồi ức thời thơ ấu ùa về trong ông: vị ngon đặc biệt của quả mận khô của Pháp, “chiếc khuy trên lưng đi-văng và những nếp nhăn trên tấm da dê thuộc” [10,tr.295], những trận cãi vã… Ivan cảm thấy đau đớn vì chúng, càng cố không nghĩ đến thì những hồi ức ấy lại càng hiện ra rõ ràng hơn bao giờ hết, nó cho ông thấy một sự thực nghiệt ngã: “tất cả những cái đó đều không ổn, tất cả những cái đó đều là trò bịp bợm lớn, khủng khiếp, nó che lấp mất cả cuộc sống lẫn cái chết” [10,tr.297]. Với cha Xerghi, hồi ức về quá khứ cũng luôn đeo đẳng ông trong suốt 23 năm tu hành. Đã có lúc ông thấy ân hận, hối tiếc trong cách đối xử, trong quyết định của mình vì đã từ bỏ cuộc sống đầy hứa hẹn trong quá khứ. Cha Xerghi tìm lối thoát khỏi những hồi ức ấy bằng việc cầu kinh, song ông đau xót nhận thấy mình “cầu kinh bằng phần xác, chứ không phải phần hồn” [10,tr.312]. Ông nhớ tới khoảnh khắc mình đã chặt đứt ngón tay để chống lại sự cám dỗ. Ông nhớ tới lần tiếp đón người lính già say rượu đến gặp ông xin tiền và cảm tưởng như mình đã có được tình thương ra sao… Có một dòng thời gian phi tự nhiên, thời gian của tâm tưởng, của cảm xúc tồn tại song hành cùng thời gian tự nhiên, thời gian hiện thực trong con người cha Xerghi. Dòng thời gian tâm tưởng phơi bày bản chất bên trong cha Xeghi, còn dòng thời gian hiện thực lại giúp che đậy những ham muốn, dục vọng thầm kín mà nhân vật luôn phải đấu tranh với nó. Sự nhận thức cuộc sống hiện tại và quá khứ của cha Xerghi luôn đan xen trong hai dòng thời gian đó. Cha Xerghi muốn thoát khỏi thực tại đầy dục vọng, cám dỗ, sa ngã. Quá khứ và những hồi ức về Pasenka, về những năm ấu thơ chính là định hướng cho chặng đường tiếp theo của nhân vật. Thời gian chỉ cảm thấy trong tâm hồn những ai tự nhận thức. Các nhân vật trải nghiệm, sám hối của Tônxtôi luôn có sự cảm nhận thời gian một cách rõ ràng. Khatgi-Murat thường đo thời gian trôi bằng bóng trăng của buổi đêm, bằng ánh sáng của vừng đông mỗi khi ông hướng về đó cầu nguyện, bằng tiếng hót của bầy họa mi,… Với Khatgi-Murat, những hồi ức về quá khứ, về những người thân trong gia đình ông, về những năm tháng ấu thơ cũng có ý nghĩa quyết định tới sự ra đi của nhân vật. Nhà nghiên cứu Iu.Lotman xác định Khatgi-Murat của Tônxtôi thuộc loại “nhân vật thảo nguyên” (cùng với Êrôsca, Phêđia Prôtaxôp) với “tính bất định, không thể đoán trước của hướng chuyển động”, với “chuyển động sang bên này hay bên kia đường” đều “không bị cấm đoán” (phân biệt với loại “nhân vật con đường” (Bêdukhôp, Lêvin, Nhêkhơliuđôp) với “định hướng cho trước” với “tính chất đường thẳng… không tính tới độ rộng”) [4,tr.256-257]. Chúng tôi cho rằng không có sự khác biệt mang tính nguyên tắc giữa hai loại nhân vật này: cả Khatgi-Murat, cả Nhêkhơliuđôp đều cố gắng đoạn tuyệt với những trói buộc, định kiến, đi tìm một sự tự do tinh thần dung hòa được với ý thức cộng đồng, trên con đường vận động trải nghiệm ấy, cả hai đều vừa có thể có những “chuyển động sang bên”, vừa kiên trì không để mất hướng đi “định trước”, rất khác với vận động chao đảo “đột biến” kiểu nhân vật của Đôxtôiepxki. Đó cũng là lí do để chúng tôi không phân loại nhỏ hơn kiểu nhân vật trải nghiệm, sám hối trong truyện của Tônxtôi ba mươi năm cuối đời.
3. KẾT LUẬN
Tài năng, sự độc đáo trong cách miêu tả con người của Tônxtôi bộc lộ ở chỗ ông đã khắc họa và thể hiện được “tất cả những chiếc lá trong rừng đều là lá, nhưng không có lá nào giống lá nào” [dẫn theo 3,tr.86], mỗi con người là một “cái tôi” riêng biệt, mỗi chiếc lá là một số phận riêng. Đây là một đóng góp mới của Tônxtôi đối với chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX. Quan niệm “con người chảy trôi”, vận động, “con người như những dòng sông” chi phối rất rõ phương thức xây dựng kiểu nhân vật trải nghiệm, sám hối của Tônxtôi. Nhân vật vận động, tâm lý nhân vật làm thành dòng chảy với những xung chấn mạnh, nhưng không đứt đoạn. Nhà văn đặt nhân vật trong mối xung đột với hoàn cảnh, môi trường sống, từ đó đi sâu khai thác những xung đột bên trong hết sức gay gắt. Độc thoại nội tâm ở kiểu nhân vật trải nghiệm, sám hối xuất hiện với tần số cao chứng tỏ đây vẫn là biện pháp hữu hiệu trong phong cách miêu tả tâm lý, “biện chứng tâm hồn” của Tônxtôi trong những truyện vừa ở giai đoạn ba mươi năm cuối đời. Nghệ thuật xây dựng nhân vật về cơ bản vẫn là lấy nội tâm, miêu tả “con người bên trong” như đã thấy ở tiểu thuyết giai đoạn trước, song, biến chuyển ở giai đoạn sau này thể hiện ở cấp độ bi kịch căng thẳng, mãnh liệt với những mâu thuẫn giằng xé, gay gắt hơn trong thế giới nội tâm nhân vật. Trong thế giới nghệ thuật của Tônxtôi, Khatgi-Murat, đức cha Xerghi, Ivan Ilich,… là những nhân vật bất hủ, đó là những điển hình nghệ thuật sống động để lại trong lòng người đọc ấn tượng sâu sắc, mặc dù chúng gắn với những chỉnh thể tác phẩm có dung lượng nhỏ hơn rất nhiều so với những bộ tiểu thuyết đồ sộ trước đó của nhà văn.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Hải Hà, “Quan điểm nghệ thuật của Lep Tônxtôi”, Nghiên cứu văn học, (12), tr.44-54, H.2010.
2. Ковалев Вл.А., Поэтика Льва Толстого, Изд. М.Унив 1983.
3. Nguyễn Trường Lịch, Tiểu thuyết Lep Tônxtôi, Nxb Văn học, Hà Nội 2010.
4. Лотман Ю.М.(1988), В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М. Просвещение,.
5. Опульская Л.Д., Л.Н.Тостой. Повести, М.: Правда 1990.
6. Đỗ Hải Phong, L.Tônxtôi // Chân dung các nhà văn thế giới, (Lưu Đức Trung chủ biên), T.3, tr.34-93, Nxb Giáo dục 2001,
7. Sclôpxki V., Lep Tônxtôi (2 tập), Nxb Văn hóa, Hà Nội 1978.
8. Tônxtôi L.N., Bản sonate Kreutzer (Trần Phương Phương dịch), Nxb Trẻ 2006.
9. Tônxtôi L.N., Đường sống (Văn thư nghị luận chọn lọc), (Phạm Vĩnh Cư, Nguyễn Thị Kim Hiền, Vũ Thế Khôi, Từ Thị Loan, Lã Nguyên dịch và giới thiệu), Nxb Tri thức, Hà Nội 2010.
10. Tônxtôi L.N., Truyện chọn lọc (Nguyễn Hải Hà và Thúy Toàn dịch), Nxb Cầu vồng M.1986.
(Bài in trên tạp chí khoa học Trường ĐHSP Hà Nội, số 10/2014, tr.56 – 62).
