0969889270
khoanguvan@hpu2.edu.vn
khoanguvan@hpu2.edu.vn
TS. Nguyễn Thị Ngọc Lan
1. Mặc dù được cho là những thành tố, những bộ phận lớn hoặc nhỏ đã được hình thành ổn định, bền vững song không có nghĩa mô típ luôn luôn là những thành tố cố định, bất biến. Cần phải thấy được rằng: “Trước khi trở thành mô típ nó đã có một quá trình vận động. Sau khi trở thành mô típ nó còn tiếp tục vận động. Nói cách khác, nó còn biến hóa, có thể phát triển thêm, biến đổi đi và cũng có thể biến mất hẳn” (Nguyễn Bích Hà 1998:33).
Ở mỗi thời đại, xuất phát từ những nhu cầu mới trong nhận thức và phản ánh thế giới thực tại mà con người có những sáng tạo mới cho phù hợp với hoàn cảnh xã hội và nhu cầu thẩm mỹ. Điều này tạo nên sự biến đổi không ngừng của truyện cổ dân gian nói chung và của truyện cổ tích nói riêng. Sự biến đổi này thực chất là một quá trình sáng tạo và sáng tạo lại truyện cổ tích, nhưng rõ ràng là đối với truyện cổ tích, hầu như không có sự sáng tạo hoàn toàn mới. Rất nhiều truyện cổ tích đã “vay mượn” những mô típ thần thoại, đưa nó vào những cốt truyện mới tạo ra những tầng nghĩa mới có phần khác xa với tầng nghĩa ban đầu, khiến cho tầng nghĩa ban đầu chỉ còn là những dấu ấn, tàn tích mờ nhạt. Đó là một thực tế hoàn toàn phù hợp với quy luật vận động của quá trình sáng tạo tác phẩm tự sự dân gian. Sự biến hóa, biến đổi hay phát triển ấy có thể gọi là diễn hóa.
2. Thực tế cho thấy “diễn hóa mô típ là sự tồn tại, vận động và biến hóa của từng mô típ trong từng thời kỳ, thời đại lịch sử của từng dân tộc, từng vùng cũng như trong toàn bộ lịch sử của dân tộc, khu vực và toàn thế giới (Nguyễn Bích Hà 1998:33).
2.1. Với truyện cổ tích, sự diễn hóa mô típ diễn ra ở cả hai bình diện: thời gian và không gian. Có không ít mô típ thần thoại, ví dụ như mô típ dũng sĩ diệt thú dữ đã chuyển hóa vào truyện cổ tích, trở thành mô típ dũng sĩ diệt rắn ác, chim ác rất đặc trưng của kiểu truyện dũng sỹ (Thạch Sanh – Việt; Chàng Sính – H’mông; Chau Sanh Chau Thông – Khơ me…). Có thể nhận ra ở hình tượng nhân vật Thạch Sanh, chàng Sính, Chau Sanh… bóng dáng của chàng Quải, Lương Vung, Giàng Do bắn rơi mặt trời… trong thần thoại, hình ảnh của Lạc Long Quân giao tranh với Ngư tinh, Hồ tinh, Mộc tinh hay ông Hộ, ông Đống diệt thuồng luồng… trong truyền thuyết. Sự kế thừa và chuyển hóa từ mô típ thần thoại đến truyện cổ tích đã làm nên hình tượng nhân vật dũng sỹ với sức khỏe và hành trạng phi thường. Ở đây, xung đột giữa con người với tự nhiên (thuộc tính của thời đại thần thoại) đã được chuyển hóa thành xung đột giữa con người với con người (thuộc tính của thời đại truyện cổ tích) và hình tượng dũng sỹ diệt quái vật, cứu người đẹp đương nhiên đã khác xa với hình tượng dũng sỹ diệt thú dữ trước đó trong thần thoại.
Có những mô típ giống nhau xuất hiện ở các dân tộc khác nhau, các khu vực khác nhau. Sự giống nhau ấy có thể được giải thích bởi nhiều nguyên nhân, mà trước hết phải kể đến sự tương đồng về đời sống kinh tế, sinh hoạt vật chất, điều kiện tự nhiên và hoàn cảnh xã hội ở các dân tộc khác nhau. Bên cạnh đó, sự vận động của các mô típ giúp ta nhìn nhận rõ nét hơn những dấu ấn và biến đổi của các hình thái xã hội. Bởi lẽ, mô típ của truyện cổ dân gian nói chung “là hình thái ý thức của một thời đại nhất định. Nó là con đẻ của thời đại, nó cũng là tấm gương phản ánh thời đại” (Nguyễn Bích Hà 1998:34). Chẳng hạn như mô típ phân chia gia tài trong kiểu truyện người em (Cây khế, Hà rầm hà rạc – Việt; Cối xay thần – Khơ me, Giả chết chết thật – H’mông… ). Sự hiện diện của mô típ này trong truyện kể về người em út bất hạnh đã chứng tỏ sự thay đổi trong nguyên tắc nhận thức của con người về vấn đề thừa kế ở mỗi giai đoạn xã hội nhất định. Trước đây, con người sống tương đối bình đẳng trong một cộng đồng lớn, vấn đề tư hữu là cái mà chưa bao giờ họ quan tâm. Về sau cùng với sự xác lập chế độ phụ hệ, chế độ sở hữu cá nhân cũng dần hình thành. Việc tách ra khỏi gia đình lớn để ở riêng của các cá nhân, kéo theo việc phân chia gia tài với mục đích đảm bảo quyền lợi của bản thân đã tạo điều kiện thuận lợi cho việc phát sinh chế độ minôrat (đứng về phía người em) và chế độ maiôrat (đứng về phía người anh) trong việc phân chia gia tài. Tuy nhiên, về bản chất, luật minôrat với việc người em út thừa kế gia tài chưa phải là chế độ tư hữu thực sự. Trái lại, luật maiôrat cùng với nguyên tắc đề cao người lớn tuổi đã thể hiện sự bất bình đẳng trong việc khẳng định quyền thừa kế gia tài, biến người em thành con người nghèo khổ, bất hạnh còn người anh luôn được dành những đặc quyền to lớn. Sự bất bình đẳng này diễn ra trong quá trình biến đổi từ gia đình mẫu hệ sang gia đình phụ hệ, với việc khẳng định vai trò và vị thế của người cha và người anh trai trưởng trong gia đình.
Không khó để nhận ra trong “truyện cổ tích còn lưu giữ lại những dấu tích của các hình thức đã mất đi của cuộc sống xã hội” (Propp 2003;192). Những “dấu tích” ấy cùng với thời gian đã bị phủ lên những lớp lịch sử mới, phù hợp với yêu cầu và nhu cầu sáng tạo của nhân dân. Vì vậy, tìm hiểu sự diễn hóa mô típ trong truyện cổ tích thực chất là tìm về nguồn gốc, căn rễ lịch sử của mô típ đó cùng với sự vận động của nó qua từng thời đại. Mô típ sinh đẻ thần kỳ trong kiểu truyện người mang lốt (Sọ Dừa – Việt, Chàng rùa – Khơ mú, Chàng cóc con - Tày…) là một ví dụ. Ở đây, nhân vật mang lốt chủ yếu xuất hiện từ một “quan hệ có tính chất thần thoại” (chữ dùng của K. Mác). Sự hư cấu mang màu sắc hoang đường này chịu sự chi phối đậm nét của thế giới quan thần thoại đồng thời chứa đựng dấu ấn một giai đoạn xã hội nhất định. Đây là thời kỳ công xã nguyên thủy, khi mà hình thức quần hôn tạp hôn của chế độ thị tộc mẫu hệ đang ngự trị một cách chính thống. Lúc này đứa con được sinh ra chỉ cần biết đến mẹ mà không cần biết đến cha. Cho nên vai trò của người cha trong quá trình thực hiện chức năng sinh sản rất mờ nhạt. Trong thần thoại, mô típ sinh đẻ thần kỳ là một sự hư cấu nhằm thỏa mãn nhu cầu khám phá và lý giải nguồn gốc chính bản thân mình của người nguyên thủy đồng thời thể hiện sự ấu trĩ trong nhận thức của họ khi không giải thích được nguyên nhân sinh sản. Đi vào truyện cổ tích, mô típ này lại gắn với ý nghĩa xã hội, đề cao con người bất hạnh và thể hiện sâu sắc lý tưởng thẩm mĩ của dân gian. Sự biến đổi này, theo nhận xét của tác giả Nguyễn Bích Hà không “diễn ra một cách rõ ràng, phân minh” mà “là một quá trình chuyển đổi toàn diện và chậm chạp, tạo nên hàng loạt sự xen kẽ rất khó tách biệt giữa các yếu tố mang đặc trưng của thể loại này với các yếu tố mang dấu vết của thể loại khác” (Nguyễn Bích Hà 1998:35)
2.2. Nghiên cứu diễn hóa mô típ truyện cổ tích, cũng đồng nghĩa với việc chúng ta từng bước đi tìm ý nghĩa dân tộc, tôn giáo, triết học… của chúng. Những biến động xã hội, những tác động qua lại của các hình thái ý thức xã hội đã có những ảnh hưởng nhất định tới việc diễn hóa mô típ. Khi đề cập đến Khoa học về Folklore và dân tộc học, V.Ia.Propp từng cho rằng, tất cả các khoa học nhân văn không thể không mang tính lịch sử. Do đó, mọi hiện tượng cần phải được xem xét trong sự vận động của nó, bắt đầu từ khi nó nảy sinh, phát triển và cả sự suy tàn, tan rã, thậm chí cả sự biến mất của nó. Trong quá trình xem xét sự vận động này, ta không chỉ dừng lại ở việc xác định bản thân sự kiện phát triển mà còn phải giải thích nó. Đồng thời chỉ ra những nguyên nhân làm nảy sinh hiện tượng, những nguyên nhân ấy nằm trong lĩnh vực đời sống kinh tế và xã hội của nhân dân. Đây là nhiệm vụ chính của khoa dân tộc học - “khoa học nghiên cứu những hình thức xưa nhất của đời sống vật chất và tổ chức xã hội các dân tộc” và “khoa học Folklore học lịch sử nghiên cứu sự nảy sinh của các hiện tượng, nghiên cứu những mắt xích đầu tiên, cần dựa vào dân tộc học”. Propp cũng nhấn mạnh: “không những chỉ các thể loại, mà cả nhiều mô típ nữa… cũng chỉ có thể được giải thích dựa vào những tài liệu về những quan niệm và thực hành nghi lễ - ma thuật của con người ở những giai đoạn phát triển xã hội khác nhau” (Propp 2004: 286-291).
Những mô típ người lấy vật, mô típ tái sinh, mô típ hóa thân, mô típ trút lốt… của truyện cổ tích là minh chứng xác đáng cho nguồn gốc dân tộc học từng tồn tại trong bản thân chúng. Chẳng hạn, mô típ trút lốt thuộc kiểu truyện người mang lốt, mang đậm dấu ấn của nghi lễ trưởng thành, nghi lễ tẩy rửa của con người thời cổ. Các nhà nghiên cứu khi xem xét mô típ trút lốt trong kiểu truyện người mang lốt nói chung, đều lưu ý đến những dấu vết cổ xưa này (Nguyễn Thị Huế 1999; Đặng Thu Hà 2006)... Cách thức trút lốt của nhân vật khá đa dạng song phổ biến: đi tắm, tắm xong trút lốt thành chàng trai đẹp hoặc cái lốt sau khi trút ra bị ném vào lửa... Những hình thức trút lốt này của nhân vật có ảnh hưởng từ quan niệm tôn sùng nước, tôn sùng lửa của dân gian. Không phải ngẫu nhiên trong truyện cổ dân gian người ta hay nói về một thứ nước trường sinh. Hậu Nghệ trong thần thoại Trung Hoa nhờ chiến công bắn rơi mặt trời được Tây Vương Mẫu ban cho nước trường sinh. Người Cơ Ho cũng có câu chuyện về cái giếng trường sinh, chỉ cần uống nước ở cái giếng ấy, con người sẽ trở nên bất tử. Thế nhưng khi được Ngọc Hoàng ghé tai mách nhỏ cho điều đó con người lại tỏ ra nghi ngờ, không dám uống nước, chỉ múc nước rửa chân rửa tay, vuốt tóc, súc miệng... nên giờ con người chúng ta không thể trường sinh nhưng có một số bộ phận trên cơ thể trường sinh: cái móng tay móng chân, cái tóc dài ra cắt đi lại mọc dài ra, còn cái răng lại mọc tới hai lần... nước trở thành phương tiện để con người đặt vào đó cái khát khao kéo dài tuổi thọ, kéo dài cuộc sống lâu dài trên mặt đất. Nước còn có chức năng “tẩy rửa”, giúp con người gột rửa, rũ bỏ quá khứ của mình, trước khi bước vào một thế giới khác, một cuộc sống khác. Trong lễ hội bỏ mả của một số đồng bào dân tộc Tây Nguyên, hình thức tắm rửa cũng cũng được xem là một khâu cuối cùng của lễ bỏ mả - giải phóng cho người sống (Đặng Văn Lung 1997). Người Giarai Chor, người Giarai Mthur... có tục sau khi nghe ông chủ lễ đọc lời khấn xong, họ hàng liền đưa người vợ, chồng của người đã chết ra sông hoặc suối gần đó tắm rửa, thay váy mới, khố mới đồng nghĩa với việc từ nay họ được giải phóng, họ có thể tái hôn nếu muốn. Nước sông đã rửa sạch những tháng ngày đau buồn vừa qua. Người còn sống sẽ tiếp tục cuộc sống của mình và cắt đứt hoàn toàn quan hệ với người đã chết. Hoặc cũng trong lễ bỏ mả của người Bana Hor, vào sáng hôm thứ ba của lễ bỏ mả, dân làng kéo đến nhà gia chủ. Trước khi vào cuộc ăn uống, gia chủ đem một ít thịt và gan con vật ra mả để cúng, khi từ nhà mồ trở về nhà, mọi người lấy nước té vào người ông ta. Đến lượt mình, gia chủ cũng lấy nước té vào người già làng. Già làng bèn đập vỡ bầu nước, rồi lấy nước trong bầu đó té vào mọi người xung quanh. Sau trận té nước này, người thân không phải khóc người chết nữa vì người ta cho rằng nước đã rửa hết tang và sau đó họ đi tắm rửa cho sạch “bụi” của thời kỳ để tang... Như vậy tắm rửa là cách thức để con người đoạn tuyệt với một quá khứ hoặc một sự việc không vui nào đó và sau khi tắm xong, con người dường như được mang một diện mạo, tinh thần tươi mới. Tắm rửa còn được coi là hành động thực hành nghi lễ, như nghi lễ trưởng thành của người Êđê. Một chàng trai thực sự được cộng đồng Êđê thừa nhận phải trải qua nghi lễ trưởng thành. Trước khi nghi lễ diễn ra, chàng trai phải dậy sớm ra suối tắm và mang về một bình nước tinh khiết. Với người Gia rai, việc cầu sức khỏe cho người trưởng thành cũng được tổ chức ở bến nước. Chiều đến, khi mặt trời lặn thầy cúng dẫn người được làm lễ ra bến tắm với ý nghĩa tắm để tẩy rửa sạch những gì bẩn thỉu, bệnh tật còn lại trong người. Cuối cùng, thầy cúng tát nước vào người được làm lễ 7 lần, hoàn tất nghi lễ.
Tương tự, nhân vật người mang lốt trút lốt, cái lốt ấy bị vợ ném vào lửa cũng không phải là sự ngẫu nhiên. Trong truyện, những cô vợ của các chàng cóc, rùa… khi thấy chồng xuất hiện khôi ngô, đẹp đẽ thường hành động một cách triệt để ngăn chặn sự quay trở về lốt vật của chồng mình: ném lốt cóc vào bếp lửa đang cháy rực... Hành động ấy có lẽ cũng liên qua đến tín ngưỡng, phong tục cổ mà nổi bật là tín ngưỡng tôn sùng lửa của dân gian. Giống như nước, lửa cũng có chức năng duy trì sự sống cho con người. Nhờ có lửa, con người thoát khỏi đời sống dã man, bước vào đời sống văn minh. Trong phong tục tập quán của một số dân tộc, còn lưu giữ khá nhiều nghi thức cho thấy tầm quan trọng của lửa đối với sinh hoạt của con người. Người Thái có lễ nhóm lửa (khíp phày) được làm vào ngày gia chủ chuyển vào nhà mới, xuất phát từ quan niệm cho rằng thần bếp hay thần lửa có vai trò quyết định việc làm ăn thành hay bại, sức khỏe tốt hay xấu cho gia chủ. Người ta nhóm cho ngọn lửa trong bếp cháy lên, để xua đuổi sự lạnh lẽo của ngôi nhà mới đồng thời đó cũng là cách để người ta suy tôn thần lửa.
Ý thức về sức mạnh của lửa, người ta hình tượng hóa, thần thánh hóa lửa thành thần. Trong thần thoại của người Việt cổ, thần lửa mang hình hài của một bà già mặt mũi hung dữ. Đó phải chăng là sự mô phỏng thuộc tính tự nhiên của lửa? Lửa trở thành phương tiện để xua đuổi tà ma. Trong nghi lễ tang ma của người Cống, trước cầu thang nhà người chết bao giờ cũng đốt một đống lửa. Mỗi người đưa đám trở về châm một cành lá xanh ở đống lửa rồi lấy chân giẫm lên cành lá để dập tắt lửa. Hành động ấy có ý nghĩa xua đuổi tà ma. Còn người La Hủ lại có tục đốt một đống lửa để người khiêng cáng bước qua, tượng trưng cho việc bước sang một thế giới khác và sự chết chóc đã qua rồi, gia đình sẽ bình an... Trong truyện cổ tích, nhân vật người mang lốt khi thay hình đổi dạng, để có một diện mạo mới khác hẳn hình hài cũ xấu xí, thường chọn lựa hai cách thức như chúng tôi đã đề cập ở trên. Ngoài ra, còn có các cách thức khác như: nhân vật tự cởi chiếc áo da cóc, vợ (chồng) xé, băm vỏ cóc, rắn, rùa... Theo chúng tôi, hành động trút lốt kiểu ấy vẫn mang dấu vết của của những tập tục sinh hoạt cổ mà đến giờ nó không còn giữ nguyên ý nghĩa ban đầu. Bởi vì trong nghi lễ trưởng thành của nhiều dân tộc tồn tại khá nhiều nghi thức bắt buộc để công nhận một đứa trẻ đến thời điểm thích hợp chấm dứt thời niên thiếu để thực sự trở thành người lớn, đồng nghĩa với việc thay đổi địa vị xã hội. Một trong những nghi thức ấy là cái chết tạm thời (bị băm, chặt hoặc xăm..., tức là chết một cách tượng trưng) sau đó sống lại thì đứa trẻ được xem như đã mang một tầm vóc mới, một sức mạnh mới của con người đã trưởng thành.
Rõ ràng, các biểu hiện văn hóa vật chất và tinh thần như tín ngưỡng nguyên thủy, phong tục tập quán, nghi lễ hội hè… đã trở thành những lớp nghĩa cổ hơn trong truyện cổ tích mà theo thời gian đã trở thành những lớp trầm tích không dễ phát hiện. Tuy nhiên khi nhìn nhận Khoa học về Folklore xét như một khoa học lịch sử, Propp đã nhận thức rõ ràng là việc nghiên cứu không thể chỉ hạn chế ở những tìm tòi về nguồn gốc hình thành bởi vì không phải tất cả Folklore đều thuộc về thời nguyên thủy hoặc lấy thời nguyên thủy ra mà giải thích. Trong thực tế, luôn có cái những cái mới được nảy sinh trong tiến trình lịch sử của các dân tộc. Với tư cách là một khoa học lịch sử, Folklore cần được nghiên cứu từ hai góc độ, thứ nhất là tìm hiểu cái cũ diễn biến ra sao trong những điều kiện lịch sử mới và thứ hai là nghiên cứu sự xuất hiện cái mới. Giữa cái mới và cái cũ sẽ xảy ra các hiện tượng “đối lập” và “hợp nhất”, “phủ nhận” và “giao thoa”… tạo nên tính chất nhiều tầng văn hóa, một hiện tượng vô cùng đặc trưng của Folklore. Tất nhiên, sự diễn hóa của các mô típ truyện cổ tích không thể tách rời đặc trưng này.
2.3. Quá trình giao lưu văn hóa cũng là một nguyên nhân cho sự diễn hóa của các mô típ trong truyện cổ tích. Việt Nam vốn là một quốc gia nằm trong khu vực Đông Nam Á. Từ hàng ngàn đời, Việt Nam đã tiếp nhận những yếu tố văn hóa bên ngoài kết hợp với văn hóa bản địa, tạo nên nét văn hóa dân tộc đặc sắc và ngược lại văn hóa Việt Nam chắc chắn cũng có những ảnh hưởng không nhỏ tới văn hóa của các quốc gia láng giềng. Các dân tộc, các cộng đồng người hội tụ với nhau trong cùng một khu vực, một không gian sinh sống tất yếu sẽ có sự giao lưu văn hóa. Sự giao lưu này bao gồm cả sự tiếp nhận và tiếp biến văn hóa. Không phải ngẫu nhiên, người ta tìm thấy rất nhiều mô típ truyện cổ Việt Nam có mối tương đồng với truyện cổ Đông Nam Á. Sự gần gũi về điều kiện địa lý, kinh tế, văn hóa, lịch sử là cơ sở tạo nên sự tương ứng trong tâm lý sáng tạo, ý thức tư tưởng và quan niệm nghệ thuật của người nghệ sỹ dân gian các dân tộc. Các mô típ cấu thành nên kiểu truyện dũng sỹ, người con riêng, người mang lốt… là những hiện tượng rất phổ biến cho sự diễn hóa mô típ trong truyện cổ tích của Việt Nam và Đông Nam Á. Các nhà nghiên cứu Đinh Gia Khánh, Nguyễn Bích Hà, Nguyễn Thị Huế… đã có hẳn những chuyên luận công phu bàn về vấn đề này. Việt Nam còn chịu ảnh hưởng sâu sắc từ những nền văn hóa lớn ở Châu Á như Trung Quốc và Ấn Độ. Những mô típ trợ thủ thần kỳ, mô típ hóa thân… hẳn đã được sáng tạo dưới ánh sáng của các loại tôn giáo như Phật giáo, Đạo giáo… đã từng được du nhập và rất phổ biến ở Việt Nam trong nhiều thế kỷ. Sự xuất hiện của ông bụt, ông tiên đã được dân gian hóa hay sự hóa thân nhiều kiếp của nhân vật truyện cổ tích đã phần nào khẳng định điều này. Chỉ xét riêng ở Việt Nam, cùng với sự góp mặt của 54 dân tộc mà địa bàn cư trú trải rộng trên khắp đất nước, cũng đã thấy được sự thống nhất và đan xen các yếu tố văn hóa. Thống nhất nhưng vẫn khác biệt, đó là điều lý thú của quy luật tiếp biến văn hóa. Có thể kể ra vài chục truyện kiểu như Tấm Cám trong truyện cổ tích của các dân tộc với những mô típ cùng loại hình. Ví như mô típ biến hóa là mô típ hạt nhân trong tất cả các truyện nhưng quy luật của sự diễn hóa đã khiến cho mô típ này trong truyện kể của mỗi dân tộc lại có sự thay đổi. Cô Tấm (Tấm Cám - Việt) hóa thành chim vàng anh, cây xoan đào, khung cửi, cây thị (quả thị); Gầu Nà (Gầu Nà – H’mông) hóa thành chim, cây bương, tro, nhẫn; Ú (Ú và Cao - H’rê) hóa thành chim, cây cà, cây cam… Trong các ví dụ vừa dẫn, ngoại trừ hình ảnh “chim”, còn lại các hình ảnh biến hóa trung gian của các truyện là rất khác nhau. Có lẽ không gian cư trú, môi trường canh tác có thể đã chi phối sâu đậm tới quá trình sáng tạo của dân gian. Trong đó, truyện của người H’mông xuất hiện một hình ảnh khá đặc biệt - “chiếc nhẫn”. Nguyễn Tấn Đắc trong bài nghiên cứu Mô típ cái duy nhất trong kiểu truyện Tấm Cám, đã nhận ra sự khác lạ đó. Ông cho rằng, “nhẫn” là một hiện tượng văn hóa bất ngờ, đặc biệt vì ở nước ta hầu như không có “văn hóa nhẫn” như ở Ấn Độ hay ở một số nước phương Tây. Việc có mặt của hình ảnh này trong truyện cổ tích của dân tộc H’mông lại càng khó lý giải. Bản thân nhà nghiên cứu cũng chưa tìm ra đáp án cho mình mà chỉ có thể khẳng định, “đây là một mô típ lạ và mới” (2006:30). Có thể nói, đây chính là biểu hiện của một sự diễn hóa vô cùng lý thú, mà để hiểu được bản chất của nó còn cần phải có nhiều thời gian hơn nữa. Cũng có nhiều trường hợp, tính chất song trùng của các mô típ chưa hẳn đã là hệ quả của sự giao lưu vì khoảng cách địa lý quá lớn, giữa các dân tộc không có sự gần gũi giao lưu về văn hóa, mà vẫn có những mô típ giống nhau. Sự giống nhau ngẫu nhiên đó chỉ có thể giải thích bằng nguyên nhân nội sinh. Các dân tộc ấy có thể đã từng có cùng kiểu tư duy, tín ngưỡng, tổ chức xã hội… nên có cùng một lời giải đáp cho những vấn đề mà họ đã gặp trong cuộc sống.
3. Sự diễn hóa của các mô típ trong truyện cổ tích là hiện tượng diễn ra một cách phổ biến, thường xuyên chứ không phải là cá biệt. Tuy nhiên sự diễn hóa luôn diễn ra theo những quy luật nhất định dưới tác động của lịch sử, xã hội, văn hóa… Quá trình vận động này không chỉ diễn ra trong ngày một ngày hai với một khoảng không gian chật hẹp mà diễn ra trong nhiều thời đại với những khoảng cách địa lý vô cùng rộng lớn. Khám phá sự diễn hóa các mô típ trong truyện cổ tích, chính là ta đang cố gắng tìm đến những lớp “trầm tích” văn hóa, và làm sao “bóc ra cho được từng tầng lớp của cái khối nham kết phức tạp ấy” (Nguyễn Bích Hà 1998:35) để thấy được sự đa dạng của bản thân mô típ và cơ sở lịch sử xã hội của chúng.
------------------------------
Tài liệu tham khảo
1. Nguyễn Tấn Đắc (2006), “Mô típ cái duy nhất”, Tạp chí nghiên cứu văn học (1) tr.20-39.
2. Cao Huy Đỉnh (2004), Tuyển tập tác phẩm (Từ Thị Cung sưu tầm, tuyển chọn), Nxb Lao động và Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
3. Nguyễn Bích Hà (1998), Thạch Sanh và kiểu truyện dũng sỹ trong truyện cổ tích Việt Nam và Đông Nam Á, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
4. Đặng Thu Hà (2006), “Sự phản ánh một số nghi lễ và phong tục cổ xưa trong kiểu truyện cổ tích về đề tài người lấy vật”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (9), tr.127-138.
5. Nguyễn Thị Huế (1999), Nhân vật xấu xí mà tài ba trong truyện cổ tích các dân tộc Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
6. Đặng Văn Lung (1997), Phong tục tập quán các dân tộc Việt Nam, Nxb Văn hoá dân tộc, Hà Nội.
7. Mê-lê-chin-xky, E.M (1958), Nhân vật trong truyện cổ tích hoang đường xuất xứ của hình tượng, Nxb Văn học Phương Đông, Ma-xcơ-va (Bản dịch đánh máy của Viện Văn học, người dịch: Nguyễn Văn Giao, Phan Hồng Giang).
8. Propp, V.Ia (2003-2004), Tuyển tập V.Ia.Propp, tập I, II:, Nxb Văn hóa dân tộc, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.
Nguồn: Tạp chí Văn hóa dân gian, số 1/2016, tr.52-57
