GIỚI NỮ TRONG VĂN HỌC HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA VIỆT NAM - NHÌN TỪ TRẬT TỰ BÊN TRONG CỦA DIỄN NGÔN

Đến nay, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam đã trở thành một hiện tượng lịch sử. Theo quan sát của chúng tôi, tính đến thời điểm hiện tại, những bài viết và công trình nghiên cứu bàn về người phụ nữ trong khu vực văn học kể trên không ít, song phần lớn đều tiếp cận giới nữ như một hình tượng khách thể và là sản phẩm của mô hình tư duy phản ánh luận. Bài viết này đặt vấn đề nghiên cứu về giới nữ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam dưới sự soi sáng của lí thuyết diễn ngôn. Hướng tiếp cận này không chỉ giúp nhận diện người phụ nữ trong các sáng tác văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam có đặc điểm gì, mà quan trọng hơn là giúp tìm ra chiếc chìa khóa để lí giải vì sao phụ nữ lại được miêu tả như thế. Nói theo cách khác, mỗi thời kì văn học, mỗi trào lưu và khuynh hướng sáng tác sẽ xuất hiện các loại chủ thể phát ngôn khác nhau, mang những nhãn quan giá trị đặc thù. Diễn ngôn văn học bao giờ cũng chịu sự tác động, chi phối của các thiết chế chính trị, xã hội và văn hóa. Diễn ngôn về giới nữ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam cũng không phải trường hợp ngoại lệ. Xét đến cùng, tìm hiểu diễn ngôn về giới nữ trong bộ phận văn học này chính là hành trình giải mã cơ chế tạo lập diễn ngôn về người phụ nữ. 

Có thể hiểu diễn ngôn là phát ngôn - một hành động lời nói tạo sinh văn bản giữa người nói và người nghe, là “sự kiện giao tiếp tương tác văn hóa xã hội” (Van Dijk) giữa chủ thể (tác giả, người sáng tạo), khách thể (người nghe, người tiếp nhận) và đối tượng được nói tới (nhân vật, các sự vật, hiện tượng). Ở đây, sự tương tác giữa các yếu tố này có thể theo lối trực tiếp, đồng thời dưới dạng khẩu ngữ hoặc cũng có thể là gián tiếp, không đồng thời dưới dạng văn viết. Diễn ngôn không chỉ là phương tiện biểu đạt và giao tiếp mà còn là phương thức tồn tại của con người. Diễn ngôn kiến tạo tri thức và hiện thực, buộc con người hành xử theo sự chỉ dẫn của chính nó. “Nó là phương thức đào tạo, tập nhiễm, hun đúc con người và đồng thời cũng là ngục tù giam hãm con người” [10, tr.185]. Do vậy, diễn ngôn bao giờ cũng có một trật tự nhất định. Chỉ xuất phát từ phương diện trật tự diễn ngôn, người nghiên cứu mới lí giải được vì sao một diễn ngôn nào đó được cho là hợp thức và trở thành chân lí, nằm trong khu vực trung tâm của sân chơi văn hóa còn những diễn ngôn khác lại bị cấm đoán và có xu hướng trôi dạt sang khu vực ngoại biên; đằng sau các phát ngôn mang tính chân lí là những cơ sở hậu thuẫn nào?... Vấn đề diễn ngôn giới nữ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng cần phải được lí giải từ những bình diện như thế. Trong công trình Trật tự diễn ngôn, M. Foucault đã chỉ ra rằng: “Trong mọi xã hội, sự sản xuất diễn ngôn cùng lúc bị kiểm soát, tuyển chọn, tổ chức và phân phối lại bởi một số những phương thức/ quy trình mà vai trò của nó là để né tránh những sức mạnh và sự nguy hiểm của diễn ngôn, để dành quyền điều khiển/ kiểm soát với những sự kiện ngẫu nhiên của diễn ngôn, để né tránh những khó khăn do nó gây ra” [3, tr.338]. Trên cơ sở đó, trật tự diễn ngôn được thiết lập ở hai phạm vi bên ngoài và bên trong.

Trật tự bên trong của diễn ngôn được kiểm soát bởi các nguyên tắc mà vai trò của chúng là hạn chế tính sự kiện và tính ngẫu nhiên của diễn ngôn. Về cơ bản, có ba nguyên tắc tham gia vào việc chỉnh đốn diễn ngôn từ bên trong, cụ thể là: Thứ nhất, nguyên tắc bình luận (commentary). Trong hoạt động giao tiếp, bao giờ cũng có diễn ngôn gốc và diễn ngôn thứ sinh. Thực chất, diễn ngôn thứ sinh chính là một cách diễn giải khác về diễn ngôn gốc. Nguyên tắc này một mặt cho phép chủ thể có thể tạo ra vô số diễn ngôn mới, nhưng một mặt khác lại ngăn chặn tính ngẫu nhiên của diễn ngôn bằng cách giới hạn người ta chỉ được nói những gì vốn đã được thừa nhận, được xem là cái đương nhiên. Thứ hai, nguyên tắc tác quyền (tác giả). Nguyên tắc này có chức năng nhóm gộp các diễn ngôn tạo nên tính thống nhất của diễn ngôn và là nguồn cội tạo sinh các lớp ý nghĩa của diễn ngôn. Thứ ba, nguyên tắc chuyên khoa. Nguyên tắc này là một hệ thống vô danh và có khuynh hướng đối lập với hai nguyên tắc trên. Các phát ngôn muốn thuộc về một chuyên khoa nào đó thì cần phải thỏa mãn các điều kiện cụ thể như: cần hướng tới một loại đối tượng nhất định; cần vận dụng các phương tiện khái niệm và thao tác kĩ thuật cụ thể; cần phải phù hợp với một hệ hình lý thuyết nào đó. Dưới đây là sự phân tích một số khía cạnh cụ thể, nhằm làm sáng tỏ cơ chế kiến tạo diễn ngôn về giới nữ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam, nhìn từ trật tự bên trong của diễn ngôn.

2.1. Xu hướng xóa bỏ khoảng cách phái tính
Một thao tác không thể bỏ qua đối với các công trình nghiên cứu văn học từ góc nhìn giới là cần phải xác lập những khái niệm hữu quan. Trong phạm vi của bài viết, chúng tôi quan tâm đến việc phân biệt hai khái niệm giới tính (sex) và phái tính (gender). Về tên gọi và nội hàm của hai khái niệm này lâu nay đã được luận bàn khá nhiều không riêng gì trong nghiên cứu văn học mà còn ở cả một số lĩnh vực khác như sinh học, tâm lí học, xã hội học… Có người đề xuất dịch “gender” là giới tính xã hội còn “sex” là giới tính sinh học. Một số người lại hiểu “gender” là giới và “sex” là giới tính. Một hướng xác lập khác còn gọi “gender” là giới tính và “sex” là phái tính. Tuy nhiên, yêu cầu đặt ra đối với việc gọi tên các thuật ngữ khoa học bao giờ cũng cần đảm bảo tính chất ngắn gọn và chuẩn xác. Chính vì thế, những cách xác định tên gọi ở trên, theo chúng tôi, hoặc còn có phần rườm rà (giới tính xã hội, giới tính sinh học) hoặc dễ lẫn lộn khó phân biệt (giới và giới tính). Do vậy, ở đây chúng tôi đồng thuận với cách xác lập phổ biến hiện nay là giới tính (sex) và phái tính (gender). Trên một ý nghĩa khái quát, có thể hình dung về hai khái niệm này như sau:
Phái tính (gender) là khái niệm dùng để phân biệt người nam và nữ dựa trên các đặc điểm về văn hóa - xã hội. Theo đó, mỗi xã hội sẽ tùy thuộc vào những tập tục văn hóa và những quy tắc ứng xử riêng của nền văn hóa ấy mà hình thành quan điểm mang tính đặc thù về nam tính và nữ tính. Như thế, phái tính là sản phẩm được kiến tạo trên nền tảng của văn hóa - xã hội. Nó không dĩ thành bất biến mà có thể biến đổi theo sự vận động của nền văn hóa - xã hội. Nói khác đi, mỗi không gian văn hóa - xã hội, ở vào những thời điểm lịch sử cụ thể lại có thể hình thành những diễn ngôn khác nhau về phạm trù phái tính. Trong khi đó, khái niệm giới tính (sex) thường được sử dụng nhằm phân biệt nam giới và nữ giới về mặt sinh học thông qua những yếu tố như hoãc môn, nhiễm sắc thể, buồng trứng, âm vật, dương vật… Khác với phái tính, giới tính là những đặc điểm sinh học bẩm sinh, mang tính phổ quát và không thay đổi ở cả hai giới.
Trên đây là sự phân biệt chỉ mang tính chất tương đối bởi nếu tư duy sâu hơn sẽ thấy phái tính (gender) là một khái niệm không đơn thuần chỉ nhằm phân biệt hai giới nam và nữ dưới áp lực của văn hóa - xã hội. Khi phóng chiếu cái nhìn thể hiện quan niệm thế nào là nam tính và thế nào là nữ tính đối với bé trai và bé gái thì các chủ thể của mỗi nền văn hóa trước đó đã nhận biết về sự khác biệt sinh học giữa hai giới rồi. Tuy có sự khác nhau nhưng chúng có mối liên hệ rất mật thiết. Nói khác đi, chúng là hai mặt cùng tồn tại trong mỗi bản thể người. Do đó, xem xét diễn ngôn về giới nữ trong văn học thực chất là việc phân tích, lí giải cơ chế hình thành phát ngôn về các mặt phái tính và giới tính (mặt xã hội và mặt sinh học) của người phụ nữ.

Trở lại với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam, nhìn từ trật tự bên trong của diễn ngôn có thể nhận thấy ranh giới/ khoảng cách phái tính giữa nam giới và nữ giới có xu hướng bị xóa bỏ. Đặc điểm này phần nhiều bắt nguồn từ chính thực tiễn lịch sử - xã hội và văn hóa của thời đại. Ở vào hoàn cảnh đất nước có chiến tranh như Việt Nam thì vấn đề nam nữ bình quyền theo quan điểm của các nhà lãnh đạo Đảng trước hết thể hiện trên các phương diện chính trị, xã hội. Đảng Cộng sản Việt Nam với chủ trương tập hợp sức mạnh đoàn kết của toàn thể nhân dân đã thực hiện một cuộc tuyên truyền, giác ngộ lớn và tạo ra được một không khí hào hùng bao trùm thời đại đó là không khí “cả nước lên đường” đánh giặc. Lúc này, đánh giặc cứu nước không chỉ là trách nhiệm của nam giới mà còn là câu chuyện chung, là nhiệm vụ chung của mọi công dân, trong đó có chị em phụ nữ.
Qua các tác tác phẩm văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, ta thấy người phụ nữ được đặt vào một không gian xã hội rộng lớn. Họ có thể làm những việc mà trước nay vẫn thường được xem là của nam giới. Do vậy, tâm thế phần đông chị em là vươn lên thi đua sánh ngang cùng cánh mày râu, nhất là trong công tác đánh giặc và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Lúc này, người nam trở thành hình mẫu quy chiếu để chị em hướng tới và phấn đấu. Thực chất ở đây, người phụ nữ về cơ bản ít khi bộc lộ những gì thuộc về bản thể của mình mà chủ yếu được ghi nhận qua các lĩnh vực hoạt động mà đại đa số nam giới tham gia. Khi nữ giới có xu hướng “nam hóa” đậm nét như vậy thì một hệ quả tất yếu tiếp theo sau sẽ là: trước nam giới, nữ không còn là phái yếu và trước nữ giới nam không còn là phái mạnh nữa. Do khoảng cách phái tính có xu hướng đập nhập như vậy nên trong nhiều tác phẩm văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ta thường bắt gặp hình ảnh người nam, người nữ sóng đôi bên nhau thể hiện tình đồng chí chan hòa và bình đẳng. Khẩu hiệu “giặc đến nhà đàn bà cũng đánh” trở thành một điểm nhấn đặc biệt trong diễn ngôn về phụ nữ của văn học cách mạng Việt Nam: Ngày giặc đến nhà thì đàn bà cũng đánh/ Nhiều người đã trở thành anh hùng (Đất nước - Nguyễn Khoa Điềm).
Ra đời trong bối cảnh lịch sử - xã hội nhiều biến động, thơ ca Việt Nam những năm kháng chiến nhanh chóng bắt nhịp với tiếng nói chung của thời đại. Các nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa đã nhiệt tình diễn tả bầu không khí cả nước hồ hởi lên đường, nam nữ dân chủ sát cánh bên nhau cùng ra mặt trận: - Những buổi vui sao cả nước lên đường/ Xao xuyến bờ tre, từng hồi trống giục/ Xóm dưới làng trên, con trai con gái/ Xôi nắm cơm đùm, ríu rít theo nhau/ Súng nhỏ súng to, chiến trường chật chội/ Tiếng cười hăm hở đầy sông, đầy cầu (Đường ra mặt trận - Chính Hữu); - Cùng mắc võng trên rừng Trường Sơn/ Hai đứa ở hai đầu xa thẳm/ Đường ra trận mùa này đẹp lắm/ Trường Sơn Đông nhớ Trường Sơn tây (Trường Sơn đông, Trường Sơn tây - Phạm Tiến Duật)... Kiểu hình tượng sóng đôi nam - nữ cùng ra mặt trận như thế bộc lộ khá rõ khuynh hướng “nam hóa” người phụ nữ trong ngòi bút miêu tả, khắc họa của nhà văn.
Xu hướng diễn ngôn “nam tính hóa nữ tính” cũng được thể hiện sinh động qua các tác phẩm văn xuôi, tiêu biểu nhất trong số đó cần phải kể đến là Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi. Trong tác phẩm, nhân vật Út Tịch hiện lên với những đặc điểm giàu khí chất nam giới như mạnh mẽ, quyết đoán và cả chút gì đó ngang tàng, liều lĩnh... Thuở nhỏ, Út nhiều lần cả gan đánh lại địa chủ. Chị quyết tâm tìm gặp bộ đội để xin đi đánh giặc. Út Tịch cho rằng, đánh giặc không phải chỉ là công việc, là quyền riêng của nam giới mà đó còn là quyền của nữ giới nữa. Chị bộc bạch chân thật mà hài hước ý nghĩ đó của mình: “Hồi chín năm nghe người ta nói đàn bà đi đái không khỏi ngọn cỏ không đánh giặc được, tôi tức mình leo tuốt lên ngọn dừa đái xuống coi bi cao cho biết” [9, tr.85]. Hành động pha chút hài hước, ngỗ ngược được Út Tịch kể lại như thế cho thấy chính Út cũng đã lấy nam giới làm đối tượng quy chiếu trong suy nghĩ và việc làm của mình. Khi lâm trận, Út cầm súng, xung phong, thậm chí còn hô hào anh em xông lên diệt giặc thể hiện một dũng khí không hề thua kém cánh đàn ông. Mối quan hệ vợ chồng giữa Út và anh Tịch được miêu tả trong tác phẩm cũng thật đặc biệt. Họ gắn kết với nhau chủ yếu ở không gian bên ngoài - không gian đánh trận chứ không phải không gian tổ ấm, không gian gia đình. Đọc cả thiên truyện gần như không tìm thấy đoạn văn nào ghi lại cảnh vợ chồng Út Tịch và con cái quây quần. Phần lớn chỉ là cảnh bầy con ngoan ngoãn, biết bảo ban nhau, thu vén việc nhà để bố mẹ chúng an tâm đi diệt thù. Trong không gian xã hội rộng lớn của chiến trận, vợ chồng Út Tịch công nhiên và vui vẻ gọi nhau là “đồng chí”. Đồng bào cũng vỗ tay hưởng ứng kêu họ là “đồng chí chồng”, “đồng chí vợ”. Cái không khí dân chủ ấy rõ ràng đã càng thể hiện dụng ý “nam hóa” hình tượng nữ giới của tác giả Người mẹ cầm súng.
Có thể nói, tư tưởng nam nữ bình đẳng trên mặt trận chiến đấu và sự “nam hóa” các nhân vật nữ đã thấm rất sâu vào địa hạt văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Không riêng gì tác phẩm Người mẹ cầm súng, tiểu thuyết Con đường mòn ấy (Đào Vũ) cũng là một dẫn chứng tiêu biểu cho kiểu diễn ngôn này. Trong tác phẩm, Đào Vũ xây dựng tình huống đại đội trưởng Chỉnh khi phân công nhiệm vụ san ngầm, lấp hố bom còn tỏ ra băn khoăn vì tổ thanh niên xung phong mang tên Trần Thị Lý toàn là nữ. Trước sự do dự của Chỉnh, lúc đầu Nhuần phản ứng bằng một thái độ gay gắt với giọng chất vấn: “Thế tổ Trần Thị Lý lập ra để làm cảnh à?” [11, tr.181]. Sau đó, cô chuyển sang giọng giãi bày, thuyết phục: “Đảng đã chỉ cho chúng ta biết trước những gì sẽ xảy ra trong mùa vận tải năm nay (…). Tất cả chị em đang rất hăng hái, được giao một nhiệm vụ như thế này, khí thế sẽ càng lên. Có điều thuận lợi: mức nước hôm nay thấp, ngầm nông, chị em tiếng là nữ cả, nhưng chắc chắn làm được. Khối lượng công việc lại vừa với số chị em trong tổ. Còn, trước sự sống chết, có phân biệt gì nữ với nam?” [11, tr.182-183]. Lời nói của Nhuần bộc lộ quan điểm nam nữ bình đẳng trên chiến hào. Theo đó, phụ nữ cũng có thể gánh vác được những trọng trách mà cách mạng giao phó chứ không cứ phải là nam giới.
Do được tạo ra từ cái nhìn “nam hóa” nên phần lớn các nhân vật nữ trong văn học giai đoạn này thường có xu hướng phải chứng minh để cho mọi người thấy mình không hề thua kém nam giới. Họ có thể làm được những điều mà nam giới làm. Bài thơ Mẹ Suốt của Tố Hữu là một dẫn chứng tiêu biểu cho nhận định này: Ông nhà theo bạn "xuất quân"/ Tui nay cũng được vô chân "sẵn sàng"/ Một tay lái chiếc đò ngang/ Bến sông Nhật Lệ, quân sang đêm ngày/ Sợ chi sóng gió tàu bay/ Tây kia mình đã thắng, Mỹ này ta chẳng thua!”; hay: “Ghé tai mẹ, hỏi tò mò:/ Cớ răng ông cũng ưng cho mẹ chèo?/ Mẹ cười: Nói cứng, phải xiêu/ Ra khơi ông còn dám, tui chẳng liều bằng ông! (Mẹ Suốt).
Lời nói trữ tình mộc mạc, giản dị của mẹ Suốt bộc lộ niềm vui, niềm vinh dự tự hào khi được đứng trong hàng ngũ cách mạng. Ở đây, tư tưởng nam nữ bình quyền về nghĩa vụ cách mạng thêm một lần nữa được nhấn mạnh. Cách nói ông “xuất quân”, tôi vô “sẵn sàng” cho thấy vị thế ngang hàng giữa hai giới nhưng tâm thế của người phụ nữ (mẹ Suốt) vẫn là cố gắng để vươn tới hình ảnh người nam, lấy nam giới làm vật đối ứng. Câu thơ: Ra khơi ông còn dám, tui chẳng liều bằng ông! càng tô đậm, khắc sâu hơn xu hướng “nam tính hóa nữ tính” này.
Bài thơ Tấm ảnh của Tố Hữu tiếp tục thể hiện sự tiếp nối tinh thần bình đẳng giới theo hình thức “nam hóa” người phụ nữ: O du kích nhỏ giương cao súng/ Thằng Mĩ lênh khênh bước cúi đầu/ Ra thế! To gan hơn béo bụng/ Anh hùng đâu cứ phải mày râu! (Tấm ảnh). Ý thơ ca ngợi phẩm chất anh hùng và chiến công của cô du kích (bắt sống giặc) nhưng điểm nhấn đặc biệt của nó lại nằm ở câu cuối: Anh hùng đâu cứ phải mày râu! Ở đây, hình ảnh nam giới lại xuất hiện trong phép so sánh đối ứng giúp nhà thơ bộc lộ rõ quan niệm: không chỉ cánh mày râu mới anh hùng mà phụ nữ cũng có thể trở thành anh hùng.
Như vậy, những ví dụ đã phân tích trên đây mang lại một sự tri nhận rõ hơn về diễn ngôn nam nữ bình quyền trên các mặt chính trị, xã hội theo hình thức “nam hóa” người phụ nữ mà văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã tạo ra. Trong diễn ngôn của bộ phận văn học này, người nữ thường không bộc lộ những gì vốn thuộc về bản thể giới mình mà chủ yếu lấy nam giới làm tiêu chuẩn cho ý nghĩ, hành động và mục tiêu vươn tới. Tất cả là để được và giống như nam giới từ công việc đánh giặc, hoạt động cách mạng cho đến việc đảm đương những chức vụ lãnh đạo tổ chức mà Đảng giao phó… Xét đến cùng, diễn ngôn này chính là sự cụ thể hóa quan điểm về giới nữ mà Chủ tịch Hồ Chí Minh đã từng khẳng định: “Dưới chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa cộng sản, người phụ nữ dũng cảm có thể hoàn thành mọi nhiệm vụ mà người đàn ông dũng cảm có thể làm, dù nhiệm vụ ấy đòi hỏi rất nhiều tài năng và nghị lực như việc lái con tàu vũ trụ phương Đông” [dẫn theo 3].

2.2. Tô đậm sự khác biệt giới tính
Như đã biết, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa phần nhiều chỉ chú trọng khai thác người nữ ở phương diện con người xã hội, con người công dân. Từ góc nhìn này, các nhân vật nữ lí tưởng vươn mình trở thành những anh hùng của thời đại, tồn tại bình đẳng bên cạnh nam giới trên mặt trận chống giặc ngoại xâm và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Họ là sản phẩm của diễn ngôn theo nguyên tắc “nam tính hóa nữ tính”. Tuy nhiên, để làm tăng thêm chất lí tưởng cho hình tượng nữ anh hùng, văn học cách mạng cũng chú ý khai thác phương diện nữ tính ở người phụ nữ. Từ cái nhìn có tính truyền thống của văn hóa dân tộc, thiên tính nữ ở đây được hiểu là những đặc tính liên quan đến cả mặt ngoại hình lẫn tính nết. Theo đó, nữ tính trong quan niệm của cộng đồng văn hóa Việt sẽ được đặc trưng bởi dáng vóc mềm mại, tóc dài, duyên dáng…, tính cách thùy mị, dịu dàng, ý nhị, chu đáo, nhịn nhường, hy sinh… Và, đương nhiên những biểu hiện như vạm vỡ, khỏe khoắn, phong trần, góc cạnh với tính cách mạnh mẽ, quyết đoán, cứng rắn, phóng khoáng… sẽ được gán cho tên gọi nam tính.
Đọc văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, ta thấy các nhà văn chú trọng miêu tả một trong những phương diện căn cốt làm nên sự khác biệt cơ bản của nữ giới so với nam giới đó là tính mẫu. “Tính mẫu” hay thiên chức làm mẹ thiêng liêng của người phụ nữ được biểu hiện qua nhiều khía cạnh, trong đó có phương diện sinh nở, gắn liền với hình ảnh dòng sữa và bầu vú mẹ. Những hình ảnh ấy chất chứa tình yêu thương vô hạn và nguồn sinh lực dồi dào, ấm áp của người mẹ dành cho con. Có thể cảm nhận thấm thía điều đó qua những vần thơ giàu cảm xúc của Nguyễn Thị Hồng Ngát: Yêu con chắt lọc nên dòng/ Sữa thơm chảy từ ngực mẹ (Yêu con), hay những câu thơ thấm đượm tình mẫu tử của Xuân Quỳnh: Đây dòng sữa trắng như ngà/ Dẫu thôi hạt sạn, dẫu xa cửa hầm (Lời ru trên mặt đất).
Lâm Thị Mỹ Dạ trong bài thơ Trắng trong lại gửi gắm vào từng giọt sữa mẹ ý nghĩa về cội nguồn sự sống và bài học làm người “trắng trong”. Tác giả so sánh hình ảnh miệng em thơ ngậm bầu vú mẹ với những gì trong trẻo, đẹp đẽ nhất của tự nhiên: Đôi làn môi con/ Ngậm đầu vú mẹ/ Như cây lúa nhỏ/ Nghiêng về phù sa/ Như hương hoa thơm/ Nghiêng về ngọn gió/ Đôi làn môi con/ Ngậm đầu vú mẹ/ Như búp hoa huệ/ Ngậm tia nắng trời (Trắng trong).
Phương diện tính mẫu ở giới nữ không chỉ được tô đậm qua hình ảnh dòng sữa hay bầu vú mẹ mà còn thể hiện sinh động qua những hành động nói lên đặc tính chu đáo, ân cần, khéo léo... của người phụ nữ như: chăm sóc con nhỏ, thêu thùa, đan lát... Chẳng hạn, chỉ qua mấy câu văn miêu tả Sứ chăm sóc bé Thúy trong Hòn đất, Anh Đức đã cho ta cảm nhận trọn vẹn sự ấm áp của tình mẫu tử, sự chu đáo và cả “bản năng” làm mẹ thiên bẩm ở người mẹ trẻ này: “Sứ với tay xuống sờ chân con, thấy chân nó cũng lạnh quá. Chị vội vàng kéo chân con kẹp giữa đùi mình. Nằm im một lúc, chị mới nhè nhẹ lần gỡ tay con ra. Nhưng dù đang ngủ, tay con bé cũng cứ bíu riết lấy người chị. Thật là khéo léo lắm, lâu sau Sứ mới gỡ tay con ra được” [5, tr.115].
Đôi khi, tình yêu thương, sự chu đáo và khéo léo của người mẹ lại thể hiện trong từng đường kim mũi chỉ của chiếc khăn, cái áo mà họ tự tay đan, thêu cho con nhỏ: Mẹ đan tấm áo nhỏ/ Bây giờ đang mùa xuân/ Mẹ thêu vào chiếc khăn/ Cái hoa và cái lá (Con chả biết được đâu - Xuân Quỳnh).
Không chỉ nhấn mạnh sự khác biệt giới tính của phụ nữ (so với nam giới) ở khía cạnh mẫu tính, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa còn chú ý khai thác những đặc tính (ngoại hình, tâm lí, tính cách) nói lên chất nữ tính đặc thù của họ như: vóc dáng thướt tha, mềm mại, sự tế nhị, e ấp, dịu dàng... Đây là những yếu tố căn cốt khiến cho cộng đồng văn hóa dựa vào đó mà mặc định cho giới nữ là phái yếu.
Trước hết, ở phương diện ngoại hình, các nhà văn cách mạng thường kiến tạo người phụ nữ với đặc tính hình thể mềm mại, thướt tha qua vóc dáng, trang phục hay mái tóc dài. Ví như, trong tác phẩm Một câu chuyện trong chiến tranh, Bùi Hiển khắc họa Nết là một cô gái có thân hình kém thon thả, song bù lại, cô sở hữu một mái tóc dài chấm đất. Chất nữ tính, sự duyên dáng của người con gái được nhà văn miêu tả khá tinh tế qua từng hành vi, cử chỉ của nhân vật. Đặc biệt là, chi tiết cô chăm sóc và làm duyên cho mái tóc của mình bằng dầu dừa: “Bỗng dưng, rất là bất ngờ, chị giơ hai tay khoành ra sau đầu, xổ cái búi tóc tròn nặng. Mớ tóc đen dày sổ bật ra, trải xòa gần khắp tấm lưng béo lẳn và buông xuống chấm đất. Chị lấy ngón tay trỏ chấm vào chén dầu, thoa lên tóc rồi móc túi lấy một cái lược nhựa vàng, khẽ nghiêng đầu chải. Chị chcải thong thả, mắt ghé nhìn cảnh mua bán chung quanh. Mớ tóc dưới nhát lược dần dần mượt óng lên, từ đoạn sau gáy trở xuống gợn từng đợt sóng óng ánh màu nâu biếc” [6, tr.47].
Những ai từng đọc Mảnh trăng cuối rừng (Nguyễn Minh Châu) hẳn không thể quên vẻ đẹp đầy nữ tính của nhân vật Nguyệt. Trong tác phẩm, nhà văn miêu tả Nguyệt từ điểm nhìn và sự cảm nhận của Lãm. Qua đó, cô gái thanh niên xung phong hiện ra với vẻ xinh tươi, trong trẻo và đầy mê ảo dưới ánh trăng. Ở đây, nhà văn cũng chú trọng các chi tiết hình thể như gót chân, đôi dép, trang phục, mái tóc, khuôn mặt... nhằm làm toát lộ vẻ đẹp nữ tính của người con gái. Đó là một vẻ đẹp giản dị, thanh tao, duyên dáng và có sức lôi cuốn đến lạ kì: “Trong ánh đèn gầm hắt xuống mặt đường hiện ra ngay trước mũi xe một đôi gót chân hồng hồng, sạch sẽ, đôi dép cao su cũng sạch sẽ, gấu quần lục đen chấm mắt cá (…). Qua làn ánh đèn tù mù của đoàn xe xích lao đi ầm ầm bên cạnh, tôi kịp nhận thấy vẻ xinh đẹp của cô gái, một vẻ đẹp giản dị và mát mẻ như sương núi tỏa ra từ nét mặt và tấm thân mảnh dẻ, khác hẳn với nhiều cô gái công trường thường cô nào cũng thấp và đẫy đà. Cô ta mặc áo xanh chít hông vừa khít, mái tóc dày tết thành hai dải. Chiếc làn và chiếc nón mới trắng lóa khoác ở cánh tay một cách nhẹ nhàng (…). Chốc chốc, tôi lại đưa mắt liếc về phía Nguyệt, thấy từng sợi tóc của Nguyệt đều sáng lên. Mái tóc thơm ngát, dày và trẻ trung làm sao! (…) Trăng sáng soi thẳng vào khuôn mặt Nguyệt, làm cho khuôn mặt tươi mát ngời lên lạ thường!” [2, tr.24-29].
Không dừng lại ở việc tô đậm mặt nữ tính của giới nữ qua yếu tố ngoại hình, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa còn chú ý đến những biểu hiện tâm lí, tính cách đặc trưng của người nữ. Do vậy, khi xây dựng hình tượng nữ giới, nhà văn thường chủ ý làm nổi bật một số nét tâm lí, tính cách ở họ như: e thẹn, tế nhị, dịu dàng, kín đáo... Đó có thể là nụ cười e thẹn và duyên dáng của Sứ khi đáp lại câu hỏi trìu mến của San trong Hòn đất (Anh Đức): “San cười hỏi khẽ: “- Sao lóng rày cô Ba Sứ không gội bông bưởi nữa?”. Sứ mím môi cười, thẹn đỏ mặt”. Hay, nét e ấp, thẹn thùng qua làn má ửng hồng của cô thôn nữ trong thơ Xuân Quỳnh: Màu đỏ xanh bờ vùng, bờ thửa/ Ngọn gió đồng làm ửng má em hồng (Hậu phương - Xuân Quỳnh). Cũng có khi đó còn là “vẻ đằm thắm nồng nàn” tựa “bông sen gai Tây Hồ” [7, tr.113] của nhân vật Liên trong Thung lũng Cô Tan (Lê Phương)...
Trên một phương diện nào đó, việc nêu những tấm gương về giới nữ như thế ít nhiều mang lại ý nghĩa tuyên truyền, giáo dục ý thức đấu tranh của quần chúng nhân dân trong cuộc cách mạng giải phóng dân tộc. Tuy nhiên, do đặt trọng tâm vào việc lí tưởng hóa người phụ nữ, bộ phận văn học này đã không tránh khỏi một số hạn chế nhất định. Phần lớn nhà văn đều miêu tả có phần giản đơn về người phụ nữ. Họ chỉ nhìn giới nữ với tư cách người công dân anh hùng cùng với những chiến công và phẩm chất đẹp đẽ. Trong khi đó, còn khá nhiều những suy tư, khát vọng, những vấn đề thuộc về bản thể giới nữ lại chưa được khai thác. Có lẽ đây cũng là hạn chế chung của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ở cả Việt Nam và Liên Xô. Nhà văn Nga Svetlana Alexievich đã nhận ra hạn chế đó của nền văn học này. Do vậy, bà nảy sinh ý tưởng viết về một cuộc chiến tranh bằng sự cảm nhận riêng của người phụ nữ. Tiểu thuyết Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ ra đời chính là sự hiện thực hóa khát vọng mãnh liệt ấy của nữ văn sĩ tài hoa này. Khi mới được xuất bản (1983), tác phẩm từng bị chỉ trích gay gắt. Tuy nhiên, năm 2015, tiểu thuyết Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ cùng với tác giả của nó đã vinh dự được trao giải thưởng Nobel văn học cao quý. Đọc tác phẩm, có thể cảm nhận được cái nhìn nhân bản, thấm đẫm cảm quan về giới nữ của nhà văn. Bà chủ trương viết về chiến tranh, viết về người phụ nữ “có những màu sắc riêng của nó, những mùi riêng của nó, nguồn chiếu sáng riêng và không gian cảm xúc riêng của nó (...). Ở đấy ta chẳng thấy anh hùng cũng chẳng thấy chiến công không tưởng tượng nổi, mà chỉ đơn giản có những cá nhân bị cuốn vào công việc phi nhân của nhân loại” [1, tr.9]. Alexievich cảm nhận thấm thía khát vọng được thực sự làm một người phụ nữ của những người nữ đã từng tham gia chiến trận. Chiến tranh khiến họ bị “nam hóa” bởi những đôi giày quá cỡ, những bộ quân phục rộng thùng thình. Xót xa hơn thế, họ không có cả đồ lót trong những ngày kinh nguyệt. Nhà văn đã kể lại lời tự thuật đầy bi thương về sự thực ấy của một trong số phụ nữ mà bà có dịp tiếp xúc: “Chúng tôi đã đi bộ bốn mươi cây số... Cả một đoàn phần lớn là phụ nữ (...). Nhiều cô gái đang có... Nói thế nào... Cái thứ mà phụ nữ nào cũng có... Chảy nhỏ giọt dọc chân... Người ta chẳng cấp gì cho chúng tôi cả, đúng không? Chẳng cách gì chữa được. Chúng tôi đến một điểm có nước. Chúng tôi nhìn thấy một con sông... Và những cô gái ấy, tất cả họ lao xuống sông. Nhưng bọn Đức bên kia sông nổ súng ngay. Chúng ngắm chính xác... Chúng tôi thì cần tắm rửa, vì chúng tôi quá xấu hổ trước mặt đàn ông. Chúng tôi không muốn ra khỏi nước, và một cô gái đã bị bắn chết...” [1, tr.23-24]. Qua những trang viết của Alexievich, sự thật về chiến tranh đối với người phụ nữ khủng khiếp hơn người ta có thể tưởng tượng. Chiến tranh làm cho phụ nữ không còn là phụ nữ. Họ mất kinh nguyệt, không còn những khát khao và ham muốn thể xác. Xúc cảm yêu đương dường như bị tê liệt. Đây là lời tâm sự về tình cảnh thương tâm của một nữ phi công trẻ mà nhà văn đã kịp ghi lại: “Ba năm trải qua chiến tranh... Và suốt ba năm, tôi không còn là một phụ nữ. Cơ thể tôi ngủ lịm. Tôi không còn có kinh, không còn ham muốn tình dục. Vậy mà tôi đã từng là một người phụ nữ đẹp... Khi chồng tương lai của tôi cầu hôn tôi (...). Tôi đã muốn khóc. Muốn hét lên (...). Anh có nhìn rõ em giống thứ gì đây không? Hãy làm cho em thành một người phụ nữ đã chứ” [1, tr.14]. Có thể nói, tác phẩm Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ của Alexievich đã mang đến cho độc giả một cách diễn giải khác về giới nữ và về chiến tranh. Bên cạnh đó, nó cũng giúp ta nhận diện rõ hơn một số hạn chế của diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trong việc kiến tạo hình tượng người phụ nữ. Chúng tôi thiết nghĩ, những phân tích, liên hệ, so sánh trong quá trình nghiên cứu nhằm chỉ ra mặt ưu điểm và hạn chế của bất cứ hiện tượng văn học nào dựa trên một tinh thần khách quan khoa học cũng đều rất cần thiết. Xét đến cùng, đó là hoạt động góp phần thúc đẩy sự phát triển của đời sống văn học mọi thời đại. 

Như vậy, trong diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, giới nữ một mặt có xu hướng “nam hóa” mạnh mẽ khiến cho đường biên giới phái tính giữa nam và nữ trở nên mờ nhòa nhưng một mặt khác họ lại được tô đậm về mặt nữ tính. Nếu xu hướng xóa bỏ khoảng cách phái tính giúp nhà văn cách mạng Việt Nam thiết tạo cái cao cả, cái hùng vĩ thì xu hướng tô đậm sự khác biệt giới tính lại giúp họ tạo nên cái đẹp ở giới nữ. Điều này thể hiện rõ mục tiêu diễn ngôn của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa: phụ nữ Việt Nam vừa anh hùng, quả cảm lại vừa đẹp đẽ, duyên dáng. Nhìn một cách khái quát, chân dung người phụ nữ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chủ yếu được khắc họa trong vai trò con người công dân, con người xã. Cũng do vậy, các phương diện thuộc về con người đời tư, con người cá nhân, đặc biệt là bản năng tính dục hay những nỗi bi thương khắc khoải... của họ thường bị bỏ qua, thậm chí biến thành luật lệ cần kiêng tránh trong diễn ngôn văn học. Rõ ràng, so với diện mạo của giới nữ ở các thời kì văn học khác, người nữ trong diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có một tầm vóc và vị thế khác hẳn. Việc kiến tạo hình tượng nữ giới với đặc tính như trên chủ yếu nhằm thực hiện nhiệm vụ tuyên truyền và giác ngộ các bài học cách mạng đối với quần chúng mà Đảng đã giao phó cho nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Lời phát biểu của Chủ tịch Hồ Chí Minh tại Đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ III năm 1962 là một minh chứng xác thực cho nhận định vừa nêu: “Quần chúng đang chờ đợi những tác phẩm văn nghệ xứng đáng với thời đại vẻ vang của chúng ta, những tác phẩm ca tụng chân thật những người mới, việc mới, chẳng những để làm gương mẫu cho chúng ta ngày nay, mà còn để giáo dục con cháu ta đời sau”.
 
Tài liệu tham khảo
[1]. Svetlana Alexievich (2015), Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Hà Nội.
[2]. Nguyễn Minh Châu (1999), Tuyển tập truyện ngắn (Nguyễn Văn Lưu tuyển chọn), Nxb Văn học, Hà Nội.
[3]. Nguyễn Thị Chiên, “Tư tưởng Hồ Chí Minh về giải phóng phụ nữ và thực hiện bình đẳng giới ở nước ta hiện nay”, Trang Thông tin điện tử Trường Chính trị Nghệ An.
[4]. V. I. Chiupa, Diễn ngôn như một phạm trù của tu từ học và thi pháp học hiện đại (Lã Nguyên dịch), http://vannghiep.vn/dien-ngon-nhu-mot-pham-tru-cua-tu-tu-hoc-va-thi-phap-hoc-hien-dai.
[5]. Anh Đức (1984), Hòn đất, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[6]. Bùi Hiển (1961), Ánh mắt (tập truyện), Nxb Văn học, Hà Nội.
[7]. Lê Phương (1982), Thung lũng Cô Tan, Nxb Thuận Hóa.
[8]. Trần Đình Sử (2014), Trên đường biên của lý luận văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.
[9]. Nguyễn Thi (2014), Người mẹ cầm súng, Nxb Kim đồng, Hà Nội.
[10]. Trần Văn Toàn (2015), “Dẫn nhập lí thuyết diễn ngôn của M. Foucault và nghiên cứu văn học”, trong sách Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài kinh nghiệm Việt Nam thời hiện đại (La Khắc Hòa, Lộc Phương Thủy, Huỳnh Như Phương chủ biên), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, tr.335-354.
[11]. Đào Vũ (1972), Con đường mòn ấy, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
Bài in trong Kỉ yếu Hội thảo khoa học toàn quốc "Nghiên cứu và giảng dạy Ngữ văn trong bối cảnh đổi mới và hội nhập". Nxb. Khoa học xã hội, 2017, tr.13-21